Галерея современного искусства. Портфолио художников, скульпторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, иллюстраторов

Работы за месяц

Новые авторы

Купить работу

В галереи ArtoSpace Вы можете приобрести или заказать живопись, графику, скульптуру, изделия декоративно-прикладного искусства. Подробнее о том как купить картину, работу

Ваша галерея

Уважаемые авторы, для того чтобы создать свою галерею (бесплатно), зарегистрируйтесь и Вы сможете размещать свои работы для продажи, авторского повтора, просмотра. Создание арт галереи

Возможности

О возможностях галереи и как эффективнее ими воспользоваться, читайте в разделе О арт галерее

Новости галереи

Объединены две языковые версии, русская и английская, на одном адресе artospace.com

Статьи об искусстве

Художники XV века
Художники XVI века
Художники XVII века
Статьи о русской живописи

Разное

Карта сайта
Картины художников

Сандро Боттичелли

Aлессандро Филипепи, прозванный Сандро Боттичелли, родился в середине 40-х годов XV столетия во Флоренции в семье ремесленника. В этой фразе весомо каждое слово. Каждое слово обросло множеством биографических или искусствоведческих работ. Почему Алессандро дали прозвище Боттичелли, что в переводе с итальянского означает «боченок»? Известно ведь, что так называли его старшего брата — толстяка. А потом каким-то странным образом прозвище перешло на младшего брата, который, судя по автопортрету и портрету кисти Гирлян-дайо, был человеком стройным. «В середине 40-х годов» говорит о том, что точная дата рождения Алессандро Филипепи не сохранилась. Есть, однако, непрямое свидетельство, краткая запись в кадастре со слов отца будущего художника, который в 1447 году сообщил, что его сыну два года. В другой раз — это было уже в 1457 году — отец указал, что мальчику тринадцать лет. Значит, год рождения либо 1444, либо 1445. Что же касается месяца и дня, в которые Боттичелли пришел на свет, то они так и остаются неизвестными. Далее — место рождения — Флоренция. Это слово особенно весомо, когда речь идет о великом художнике. Флоренцию называют колыбелью Возрождения. Флорентийский диалект лег в основу современного итальянского языка. Во Флоренции родились, провели юность или всю жизнь самые известные мыслители, литераторы и живописцы этой чудесной эпохи в истории Италии — Данте, Джотто, Микеланджело и многие другие. В этом городе на протяжении почти двух десятков лет существовал в области культуры «золотой век», какого человечество еще не знало. При дворе Лоренцо Медичи Великолепного, правителя города-республики и одновременно выдающегося поэта, глубокого знатока искусств, философа и мецената, собрались мыслители, поэты, живописцы и скульпторы, произведения которых воплощают высочайшие достижения Кватроченто, то есть второго, самого продолжительного периода в истории итальянского Ренессанса. Более того, из этого кружка вышел и тот, в чьем творчестве воплотилось самое значительное, самое прекрасное, что было в Возрождении в целом и в его последней фазе, так называемом Высоком Возрождении,— Микеланджело Буонаротти. Во Флоренции была организована первая публичная библиотека, первая академия, первая школа искусств (в ней учился Микеланджело). Во времена правления Козимо Медичи, а затем его внука, призванного к руководству Флоренцией в 1469 году после смерти своего отца Пьеро, в городе были воздвигнуты великолепные и величественные сооружения, заказаны художникам десятки, сотни фресок в картин для церквей или дворцов. Даже обычные бытовые вещи, как, например, изголовье кровати или крышку и стены сундука, украшали картины, написанные темперой или маслом (прекрасная картина «Марс и Венера» Боттичелли нарисована именно на доске для изголовья кровати).
 

 
Флоренция    была    самой    богатой итальянской   городской   республикой, в ней   существовала   так   называемая «ранняя     буржуазия»,     которая по своему социальному   статусу,  уровню культуры   и   интересам   мало   похожа на  буржуазию,  сложившуюся  в  Италии вместе с формированием капиталистического государства в XIX столетии.  У города было самоуправление, он освободился   из-под   феодального владычества.   Однако из среды наиболее богатых граждан выдвинулись на ведущее место в управлении   Флоренцией несколько   семейств   денежных   магнатов, которые мало чем отличались по образу жизни, интересам и жажде власти от князей — светских и духовных. Борьба между ними часто была жестокой и  кровавой, она закончилась в середине XV столетия победой самого  сильного, ловкого и изворотливого из всех  флорентийских   патрициев — Козимо   Медичи.  Козимо, крайне   честолюбивый политик, ни в коей  мере не являлся сторонником республиканской демократии. Он был, как позже и его внук, настоящим тираном, однако умел создавать видимость сохранения республиканских форм правления, очень хитро и разумно оставаясь в тени, всячески подчеркивая верность традициям городского самоуправления. Лоренцо Великолепный стремился и в этом подражать деду. Но его тиранические склонности проявлялись с годами все более откровенно, и это вызывало недовольство как широких масс граждан, так и тех, кто считал себя достойными соперниками семьи Медичи. Один из заговоров закончился попыткой убийства братьев Медичи — Лоренцо и Джулиано. Младший, Джулиано, погиб, коварно заколотый убийцей в церкви. Раненому Лоренцо удалось бежать из храма и спастись. Народ не пошел за заговорщиками. Уже вечером того же дня члены семейства Пацци, возглавившего заговор, и их сторонники были схвачены. Всех их повесили на стенах ратуши, а молодой художник Боттичелли получил заказ изобразить повешенных, что тогда было принято делать в таких случаях.
 
 
Существовала двойственность в личности Лоренцо Великолепного, в его политике, в его деятельности. Политический тиран, человек честолюбивый, жестокий во всем, что касалось покушений других лиц на могущество его семьи и ее власть, он одновременно по своим культурным интересам, широкой образованности принадлежал к выдающимся гуманистам Ренессанса. Впрочем, в этой двойственности нет ничего удивительного. Труды известных историков и историков искусств Я. Буркхардта, Ф. Монье, Р. Зайчика и других показывают так называемую теневую сторону Ренессанса, «обратную сторону общепризнанного возрожденческого титанизма» [6, с. 20], которые объясняются безудержным разгулом стихийного индивидуализма, особенно свойственного этой эпохе и приводившего к самым страшным порокам, извращениям и распущенности в поведении, прежде всего власть имущих. Церковники — от монахов до самих пап, герцоги и князья, богатые купцы и судовладельцы отличались редкой разнузданностью нравов. Лоренцо Великолепный в плане индивидуализма — острого ощущения ценности своей личности и равнодушия к чужой жизни — не составлял исключения.
 
Продолжая политику своих деда и отца, Лоренцо Великолепный, однако, не проявил тех экономических талантов, которые были присущи Кози-мо. Хозяйство Флоренции постепенно приходило в упадок, что все более угнетало и возмущало граждан города-республики. На этом фоне (с одной стороны, осуждение гражданами тиранических наклонностей Лоренцо, его чересчур пышного и роскошного двора, отнюдь не невинных развлечений, а с другой — роста цен на жизнь, обнищания большинства населения) особым успехом пользовались фанатично страстные речи монаха Джиро-ламо Саванаролы, обличавшего богатых и властительных, призывавшего к равенству всех граждан перед законом и богом, требовавшего прямого уничтожения предметов роскоши. Саванарола захватывал слушателей темпераментом и воодушевлением, искренностью веры. Его страстные инвективы, гневные обличения семейства Медичи находили благодатную почву. Правда, заключавшаяся в его словах, заставляла людей принимать и фанатическое, и мистическое в его далеко не гуманном учении. Потому что по существу этот народный оратор призывал превратить Флоренцию в огромный монастырь, в котором бы, отказавшись от всех мирских соблазнов, граждане в посте, молитве, покорности и покаянии ждали бы высшего суда, суда божьего. Лоренцо понимал, какая опасность исходит для него лично от Саванаролы, пытался купить бунтующего монаха, приручить его, льстил его самолюбию. По Саванарола оставался непримиримым. После смерти Лоренцо в 1492 году власть в городе перешла в руки Саванаролы. Но очень быстро отцы Флоренции пришли к выводу, что тираническое правление Саванаролы хуже господства семейства Медичи. Слишком острыми и справедливыми были слова монаха из монастыря Сан-Марко, направленные против них самих, самых богатых, самых уважаемых флорентийских патрициев. Сава-наролу арестовали и после жестоких пыток повесили. Снова у власти оказались Медичи — сын Лоренцо Великолепного, который не унаследовал ни одного из талантов отца. Но «золотой век» культуры уже не вернулся в прекрасный итальянский город.
 

Для всех государств Аппенинского полуострова начались тяжелые времена. Короли соседних держав, в частности Франции и Испании, которые давно уже с жадностью смотрели на богатую и слабую из-за своей раздробленности страну, пошли на нее войнами. Еще несколько десятилетий XVI века продолжалось время ренес-сансного цветения, потом история оборвала такую долгую и такую плодоносную в области искусства итальянскую весну. Леонардо, Микеланд-жело закончили свои дни в совсем другой, омраченной войнами, трагической Италии. Закат их жизни, закат творчества был отмечен этим историческим драматизмом судьбы Аппенинского полуострова.
 
 
Мы подробно остановились на характеристике Флоренции и ее истории, главным образом во второй половине XV столетия, потому что именно в это время жил и творил в этом городе Боттичелли, тесно связанный с гуманистами круга Лоренцо. Он выполнял заказы как правителя Флоренции, так и других представителей разветвленного семейства Медичи. Флоренцию художник покидал лишь на короткое время, когда в начале 80-х годов работал для заказчика папы Сик-ста IV в течение двух лет над фресками Сикстинской капеллы. Римский папа хотел этой капеллой увековечить собственное имя, что ему и удалось сделать благодаря блестящим мастерам, ее украшавшим, которые почти все были родом из Флоренции. Архитектор, резчик и живописцы, мастера фресок Мазаччо, Филиппе Липпи были флорентийцами, как и их преемники в работе по украшению капеллы — Боттичелли, Гирляндайо и гениальный Микеланджело. Кроме названных, в то же время, что и Боттичелли, трудились в капелле такие известные мастера итальянского искусства, как Перуджино, Пинтуриккио, Синьорелли. Для Боттичелли папский заказ был большой честью, признанием его таланта в масштабах всей Италии. За 1481—1482 годы он нарисовал три фрески и несколько портретов из цикла «Папы-мученики». Содержание фресок, их замысел не были делом художника. В то время существовал обычай давать художнику своеобразный сценарий, разработанный литературный сюжет картины. Все фрески прославляли папу, его милосердие, щедрость и силу. Первая из фресок «Исцеление больного проказой» была сюжетно связана с тем фактом,что по приказу папы построили лечебницу для больных этой ужасной, распространенной в средневековье болезнью. На второй фреске «Наказание непокорных» изображена страшная гибель тех, кто осмелился восстать против папской власти,— их поглощает земля. Наконец, третья посвящена юности библейского Моисея, отдельные эпизоды которой сложным образом могли быть соотнесены с жизненной историей папы. Тут интересно отметить, что эта работа, во многом зависевшая от пожеланий и замыслов заказчика, показала умение живописца создавать большие многофигурные композиции техникой фрески и то, что он чудесно рисовал сложную, причудливую архитектуру. Фрески свидетельствовали также о том, что в начале 80-х годов, наиболее плодотворного и прекрасного периода творчества Боттичелли, в его сознании как художника сосуществовали черты ренессансной и средневековой эстетики.
Не только Боттичелли, но и другие художники Кватроченто сохраняли в своем творчестве черты предыдущего художественного этапа. У Боттичелли это проявилось, может быть, более резко, чем у некоторых его современников. Владея искусством перспективы, которая играла такую важную роль у самых крупных мастеров зрелого Ренессанса, он далеко не всегда стремился передать ее в своих полотнах. Микеланджело упрекал Боттичелли, что он не уделяет большого-внимания пейзажу, рисует его кое-как, словно прижимает к грунтовке щетку с наложенными на нее различными красками. Этот упрек был несправедливым. У Боттичелли есть очень тонкие и нежные пейзажи. Но частенько он изображал в качестве-фона для фигуры или какой-нибудь сцены стену архитектурного сооружения, закрывая таким образом дали, исключая из картины пейзаж. Боттичелли называют гениальным мастером линии. В линейном рисунке он достиг небывалой виртуозности. А объем, светотень, разрабатывавшиеся Возрождением, интересовали его значительно меньше. Он любил локальные цвета, в разные периоды жизни менее или более яркие, не искал сложных цветовых переходов, хотя был прекрасным колористом. Очень часто использовал мастер и золото, что гораздо характернее для средневековой картины, чем для картины ренессансной.
 
Одновременно очень важные черты художника именно итальянского Возрождения мы видим во всех произведениях великого Сандро. Прежде всего — постоянный интерес к человеку, который всегда находится в центре его произведений. Это может быть библейский персонаж или фигура из античной мифологии, либо современник художника, его знакомый, коллега, покровитель, заказчик. Самые интересные именно они. В многофигурных композициях Боттичелли создал индивидуальные портреты людей своего времени, исполненные особой выразительности, наделенные характером, духовной сложностью и благородной красотой. Эти лица, раз увидев, просто невозможно забыть. Ренессансным же, конечно, был его интерес к классической литературе античности, хотя следует заметить, что Боттичелли прочитывал мифы и образы античности по-своему и почти не использовал античные образцы, рисуя картины на мифологические мотивы. Широкая гуманистическая образованность живописца понятна не только из того, что некоторые сюжеты наиболее известных его картин подсказаны, как это убедительно доказывают исследователи, произведениями известных флорентийских поэтов — гуманистов и мыслителей, таких как Лоренцо Великолепный, Ан-джело Полициано, Марсилио Фичино или Пико де ла Мирандола, а и потому, что в его мировоззрении, отраженном в картинах, присутствуют сугубо ренессансные понятия, например, понимание красоты как величайшей силы мира, как правды, восприятие любви как высшего воплощения духовности, приобщения к богу и т. д. Сама удивительная красота и поэтичность его мадонн, вообще женских образов, лиричность лучших живописных произведений, их высокая поэзия и музыкальность рождены ренессанс-ным радостным и светлым мировосприятием, убежденностью в благородной сущности человека.
 
 
Многие находки ренессансных художников видны в отдельных моментах картин и фресок Боттичелли даже тогда, когда он эти находки и открытия использовал непоследовательно, как, например, перспективу или самоценный пейзаж. Боттичелли учился у таких мастеров, как Филиппе Липпи. Есть свидетельства того, что в его мастерской он провел несколько лет. Учился Боттичелли и у Вероккио, у тех художников, с которыми работал вместе, когда создавал аллегорию «Сила» (1470). Все они — и Липпи, и Вероккио, и Антонио Поллайола — способствовали становлению молодого Боттичелли как подлинного мастера. Не случайно тип ранних боттичеллиевских мадонн приводит на память нежные и чистые девичьи лица мадонн Филиппе Липпи, исполненные невинности и света. Характерное для архитектурных сооружений на картинах Вероккио богатство орнаментов и украшений, геометрическая четкость и резкость форм повлияли, возможно, на то, как написаны трон Силы или много позже арка Константина в «Наказании непокорных» (1481 — 1482) или трон мадонны в алтаре святого Варнавы (1488). Все эти предметы имеют подчеркнутую объемность, типичную для Вероккио и в целом не характерную для Боттичелли. Поиски влияний или результатов учения можно продолжать. Но лицо Боттичелли-художника определяет его непохожесть на предшественников, современников и тех, кто пришел после него. Своеобразие этого мастера так велико, так очевидно, что даже неспециалисты сразу узнают Боттичелли, точно так же, как они не могут не узнать Микеланджело или Эль Греко.
 

 
Если с Микеланджело у Боттичелли почти нет общих черт, они совершенно разные, то с великим испанским живописцем определенное внутреннее сходство у него есть. Во времени их разделяет почти столетие.
 
Эль Греко — современник Шекспира, однако дело тут не в общности времени, эпохи, в которой жили художники, а в определенных моментах их. мировоззрения. Оба были религиозными людьми. Почти все ренессанс-ные гуманисты верили в бога, признавали именно его творцом красоты и духовности. Одновременно с этим люди Ренессанса были приверженцами той модификации философского учения античного мыслителя Платона, которую называют неоплатонизмом. OHL разрабатывали неоплатонистскую концепцию человека и мира, обогащали ее новыми идеями и, что небезразлично, понимали неоплатонизм отнюдь не унифицирование. В отличие от средневековой религиозности ренессансная религиозность, оплодотворенная идеями неоплатонизма, гуманизма, была в целом лишена мистического духа. Гуманисты не считали человека сосудом греха, наоборот, они рассматривали все человеческое как проявление природного, естественного, как составную часть мира, созданного по божественному замыслу. Любовь, радость жизни, красота тела тоже были лишь проявлением этого замысла, а значит, достойными восторга и воспевания.
 
Противоречивый в своем мировоззрении и мировосприятии, Боттичелли стремился объединить жизнерадостную, раскованную сущность ренессансного взгляда на мир, его высокую духовность с таинственностью, драматизмом и мистицизмом средневекового мировосприятия. Это проявилось не только в картинах, созданных им во второй половине жизни,— насыщенно эмоциональных, воссоздающих острые, даже страшные конфликты. Потому что и в начале его творчества драматическое, таинственное, меланхолическое существовало рядом с веселым, светлым,.' ренес* сансным. Думается, не будет вульгаризаторством предположить, что сама жизнь Флоренции с ее сложным,'неустойчивым характером, безжалостной и кровавой борьбой за  власть была противопоказана благодушному, радостному миропониманию. Да и сам характер Боттичелли не был лучезарно гармоничным. В нем были свои темные бездны, свои мучительные переживания.
 
Еще раз вернемся к первому предложению  этого   раздела,   к  словам о том, что Боттичелли родился в семье ремесленника.     Важно     подчеркнуть, что всю жизнь он прожил в доме своего отца вместе с братом.   Это   было нехарактерно   для   мастеров  Возрождения,    которые,    став   самостоятельными   художниками,   сразу   же   покидали  родительский   кров,  устраивали собственную мастерскую, а часто даже выезжали в иные города и государства. Во Флоренции жило много приезжих    художников    из    Нидерландов, Францта,  итальянцы же работали во Франции,  Испании  и других странах. Боттичелли умер в том доме, где родился,   никогда   не   был   женат   и   не имел собственной семьи, жил довольно скромно, даже тогда,  когда  зарабатывал    большие    деньги.    Должно быть,  его; жизненный  уклад не отличался от привычных   форм   существования флорентийских зажиточных ремесленников.    Их    набожность    была свойственна   и   Боттичелли.   На   него сильнее, чем на других людей из круга   Лоренцо   Медичи,   воздействовали речи Саванаролы, пророчества других религиозных деятелей о близком. конце   света.   Вполне   вероятно,   что   он из-за    особенностей    индивидуальной судьбы, одиночества был более склонен   к   мистицизму,   чем   его флорентийские коллеги. Те факты о его личной   жизни,   которые   известны из документов и биографии, написанной Вазари, не позволяют заглянуть в психологию' художника, оставляют неизвестными для нас его мысли и чувства. Единственные документы творческой, духовной жизни художника — созданные им образы, не сюжеты, а именно образы, детали, манера, могут что-то раскрыть для нас в его внутреннем мире. Именно тут, в поэтичности, возвышенности, даже некоторой экзальтации, преобладании духовного над физическим мы можем найти общее с Эль Греко.
 
 
Творческую деятельность Боттичелли начал в последний год шестого десятилетия XV века. В 1470 году была написана «Сила» — картина, созданная умелой рукой, с очень красивым женским образом и несколько загадочная, как все у Боттичелли. Трудно до конца понять, почему Силу (здесь речь идет не о физической, а о духовной мощи) аллегорически во-пдощает такая нежная, меланхолическая девушка, держащая в руке жезл так, будто это не оружие, а флейта. Ни трон, на котором она сидит, ни металлический панцырь, в который словно закована женская фигура, не делают прекрасную юную женщину мощной, уверенной, энергичной. Она воплощает одну из добродетелей, как и остальные картины для трибунала торговой палаты, написанные другими флорентийскими мастерами.
 
Точно так же необычно выглядит и фигура Юдифи на втором полотне своеобразного диптиха о героическом деянии этой женщины-патриотки, отомстившей Олоферну, врагу своего народа. Если первая картина диптиха «Нахождение тела Олоферна» поражает повышенной экспрессивностью и мрачностью, то «Возвращение Юдифи» (1470—1472) наполнено противоположным настроением. И светлый пейзаж с холмами, озерами, тонкими молодыми деревцами, маленькими фигурками воинов, и ясное голубое небо, и молодая женщина, в движениях, фигуре, одежде которой все мягкое, певучее, изысканное, и задумчивое выражение ее совсем юного лица, даже меч в руке, который она держит совсем не воинственно,  все пронизано замедленным ритмом, исполнено легкого, как в танце, движения. Только служанка в желтой одежде, складки которой передают иной, быстрый ритм ее походки, словно развеянные стремительным ветром, вносит определенный диссонанс в общую гармонию. Она несет голову Олоферна, но эта отрубленная голова изображена в темных приглушенных тонах, наполовину скрыта белой тканью, ее мрачное пятно обращает на себя внимание лищь после того, как зритель налюбуется прекрасной фигурой Юдифи. Спустя сто лет великий Караваджо тоже изобразил Юдифь и Оло-ферна. Но какая между картинами разница! Боттичелли не чурается натуралистических подробностей в картине, изображающей мертвого Олоферна. Но он не показывает сам момент убийства, не выводит очаровательную Юдифь на сцену своей картины в роли бестрепетного палача. Караваджо, которому, должно быть, были известны картины Боттичелли, стремится с полной натуральностью передать само мгновение убийства. Его Юдифь с юным и нежным лицом сильной рукой держит Олоферна за его густые, длинные волосы, а второй рукой отсекает огромным мечом голову врага." В ее лице нет ужаса, оно сурово-сосредоточено. Олоферн изображен со скрюченными от боли, растопыренными пальцами, с широко открытым ртом, выпученными глазами, и все эти подробности делают картину на редкость натуралистически жестокой. Этому способствует выражение лица старухи с какой-то тканью в руках, ассистирующей Юдифи в ее жуткой операции. Мрачная свирепость на этом морщинистом лице с горбатым носом и острым взглядом вызывает содрогание.
 
 
Разные эпохи, разные человеческие индивидуальности особенно контрастно проявляются в этих двух картинах, и можно предполагать мягкость и меланхоличность Боттичелли точно так же, как энергичную, резкую, бретерскую натуру Караваджо.
 
Уже в этой ранней картине Боттичелли находит одну из своих важных тем — изображение поэтичной, нежной женственности. В ней проявился его огромный талант владения округлой, изящной, удивительно гармоничной и целостной линией, которая не только очерчивает отдельные фигуры, но и объединяет целые группы, внутренне созвучные, музыкальным ритмом, соотнесенностью жестов, варьированными повторами. Один из исследователей творчества Боттичелли писал о его линии: «Линия его становится быстрой и твердой, и этой резкой простотой она запечатлевает формы. Она повсюду одинакова — как в очертании век, так и в волосах или изгибе мантии. Как в северном орнаменте, пересекаются дуги, и с трудом можно уловить все еще характерную для юга отчетливость» [1, с. 20]. И позже, когда он создает свои шедевры— «Весну» (1478) и «Рождение Венеры» (1483), в движениях фигур на этих картинах, в прозрачных, волнистых, развеянных ветром тканях будет это свое, боттичеллиев-ское, именно ему одному свойственное линейное своеобразие, точно так же, как в графике идеально прекрасных тел его богинь и нимф, их чарующих лиц.
 
 
О красоте женских лиц на картинах Боттичелли можно писать бесконечно. У большинства художников существует и существовал излюбленный тип женского лица. Женщины на полотнах Кранаха не похожи на женщин Рафаэля. Мадонны Мемлинга ничем не напоминают мадонн Мазач-чо, хотя названные художники создавали свои картины приблизительно в одно время. Но северный идеал красоты и идеал красоты южный были разными, как отличались друг от друга прообразы Тициана и Рубенса, Рембрандта и Эль Греко. В наши дни многие считают женщин Рубенса несовременными. Они кажутся слишком пышными, телесными, лишенными более глубокой индивидуальности.
 
И в целом и в частности это неправильная мысль. Но несомненно справедливо то, что мода на тип женской красоты, считающейся идеальной в то или иное время, в той или иной стране, непрерывно меняется. А вот красота женщин Боттичелли остается какой-то вневременной. Лицо Венеры на картине, посвященной ее рождению, или лукавое и задумчивое лицо Весны и в наши дни кажутся удивительно отвечающими духу нашего времени, как и их стройные, легкие тела с удлиненными нежными руками и ногами, тонкими пальцами, маленькой грудью. Эта особенность идеала художника — одна из черт, которая делает его таким привлекательным для людей XX столетия. Даже можно сказать, что в некоторых
 
картинах современных художников, особенно фресках и графике, проглядывает созданный художником XV столетия идеал женщины.
 
«Весна» и «Рождение Венеры» написаны по заказу племянника Лоренцо Медичи и его тезки Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Это время, когда Боттичелли был самым тесным образом связан с медичейским двором. Искусствоведы уже несколько столетий расшифровывают смысл прежде всего картины «Весна», потому что содержательная сторона «Венеры» достаточно прозрачна. Какие бы варианты ни предлагались, общее мнение, которого придерживается большинство, заключается в том, что нарисованная по заказу картина имела своей сюжетной основой поэтические и философские произведения кружка Медичи (точно так же, как и «Рождение Венеры»). И Лоренцо, и Поли-циано, и Фичино очень много писали о красоте, которая есть истиной, высшей мерой вещей, о божественном свете, которым все пронизано и все объято. Они делили любовь на телесную, которая дана каждому, и духовное чувство, помогающее человеку приблизиться к богу, как и стать божественным миру в целом. Воплощением любви и в философии и в поэзии выступала античная богиня Венера, ей посвящали свои стихи все поэты Флоренции. И, конечно же, не случайно в обеих наиболее известных картинах Боттичелли Венера — центр всего.
 
Картина «Весна» тесно связана с античной мифологией. Тут не только Венера, а и Меркурий, Амур, Зефир, Флора, нимфа, три грации. Однако они не похожи на персонажей, известных нам из искусства античности. Они преобразованы теми долгими столетиями, что минули со времен классической Греции и Рима. И начало в них не столько мифологическое, сколько сказочное. Сказочным кажется пышный зеленый сад, где происходит сцена «Весны». Сквозь его кроны не пробивается ни один луч света. Только золотые плоды и мелкие белые цветы апельсинового дерева разбивают сплошную темную массу листьев. Между стройными, словно колонны, темными стволами деревьев не видно далей, только блеклый серо-голубой воздух (его трудно назвать небом) просвечивает меж ними. Из-за отсутствия перспективы картина приобретает плоскостный декоративный характер. В ее центре кроны деревьев создают арку. Под ней причудливым узором сплетаются ветви с острыми тонкими листочками. Они слагаются в орнамент, напоминающий ковер. К середине он густеет и на нем четко вырисовывается фигура Венеры. Это задумчивая молодая женщина в легком, прозрачном, струящемся одеянии и красном плаще. Ее золотые волосы заплетены в сложную прическу и украшены короной. Разные исследователи по-разному истолковывают выражение ее лица. Так, Г. фон Аллеш считает: «Сама богиня красоты и любви печальна и скорбна, и повсюду мы наталкиваемся на утомленность или отчаяние. Но Боттичелли обладает знанием тайных душевных движений... за ... выражением данной минуты чувствуется другая жизнь, и это придает им (лицам на картинах и портретах.— К. Ш.) такую одухотворенность, какой до него не найти в искусстве Италии» [4, с. 391].
 
 
Одной рукой богиня придерживает плащ, а другой благословляет все сущее. Под ее ногами расстилается
темно-зеленый  ковер  травы,  весь  затканный, как драгоценная   парча, весенними  цветами.  Над  головой  богини   маленький   Амур   с   завязанными глазами натягивает тетиву лука, чтобы вслепую выстрелить в чье-то сердце и воспламенить   его   любовью.  По обе   стороны   от   Венеры   размещены две группы,   каждая   из   которых   состоит из трех фигур. Слева — танцующие   грации.   Пленительное   изящество, то,  что  мы теперь  называем  грациозностью,  их главная  черта.  Сплетенные   юные   руки,   ножки,   которые едва касаются травы и цветов, очаровательно   выгнутые   торсы,   задумчивые лица, прозрачные развевающиеся туники,   которые   не   прячут   их  тела, а словно  овевают  их  дымкой   невинности,  пряди золотых волос, уложенные  в  красивые  прически,— все  привлекает    своей     поэтичностью,    нежностью   и   мелодичностью.    Кажется, словно  слышишь  медленную  музыку, под   которую    они   двигаются — плывут в теплом весеннем  воздухе. Поднимаются   и   опускаются   руки,   переступают    узкие    ступни,    колышутся, словно бутоны цветов, золотые головки. Этот хоровод трех граций по своей лиричности имеет лишь одну близкую    аналогию   в   картине    Рафаэля «Три  грации»  из  музея  в  Шантильи. Однако у Боттичелли больше движения, его грации менее статичны, они менее   земные,   чем   грации   Рафаэля, хотя  музыка  есть в  жестах,  позах  и тех и других.   Грации   Рафаэля   движутся по земле, в то время как боттичеллиевские,   кажется, могут в любое мгновение взлететь. На это обратили внимание почти все исследователи. Т. К-  Кустодиева   отмечает: «Чем пристальнее  вглядываешься  в  картину, тем больше ощущаешь, что в этом празднике   весны   есть  какая-то   призрачность, недоговоренность, намек... Недоговоренность ощущается и в том, что Боттичелли избегает передавать конкретный жест, уверенную походку, устойчивое положение фигур. Он предпочитает легкое прикосновение рук или плавность скользящего шага. Персонажи так невесомы и хрупки, что трава не приминается под их стопой, и это рождает впечатление чего-то призрачного» [3, с. 26]. Далее исследовательница выводит из этого наблюдения гипотезу, что художник как бы образно передает мысль Лоренцо Великолепного о неуверенности человека в завтрашнем дне, краткости бытия.
 
Вот эти строки:
 
О как молодость прекрасна, Но мгновенна. Пой же, смейся! Счастлив будь, кто счастья хочет! И на завтра не надейся!
 
 
Возможно, эта гипотеза имеет под собой реальное основание. Но вместе с тем невесомой легкости фигур на картине может быть и иное объяснение. В самом воздухе весны есть что-то необыкновенное, прозрачное, легкое, ускользающее, что-то вызывающее в душе восторг и томление. Все мы, люди, переживаем весною такие чувства и такие дни. И удивительная чуткость Боттичелли как художника заключена в том, что он не только уловил, но и запечатлел эту «весеннесть».
 
И три другие фигуры на картине «Весна» объединены общим движением. Но замысел этой группы не так прозрачно ясен, как у танцующих граций. Около самой рамы парит удивительное существо бирюзово-голубого цвета с раздутыми щеками и большими голубыми птичьими крыльями. Это Зефир летит в воздухе, протягивая голубые руки к красавице нимфе, которая испуганно озирается на него и чуть не падает. От дыхания ветрогона, весеннего и теплого, из ее уст вылетают цветы. Обеими руками нимфа касается третьей фигуры в платье, затканном цветами. Эта фигура наиболее загадочна. И не потому, что не понятно, кто она такая. Это Весна, о чем свидетельствует и ее платье в цветах, и венок в волосах, и охапка роз, которые она, словно сеятель, разбрасывает по земле. Таинственным кажется выражение ее лица. Его можно истолковать по-разному, так же как выражение лица Моны Лизы Леонардо да Винчи. Удивительно и то, как она скользит своей легкой походкой по траве, ни на кого не глядя, ни с кем не связанная, свободная и улыбающаяся, с задумчивым и светлым взором. Печальна она или радостна? Кто знает. Боттичелли в росписи одежды Весны, во всем ее облике воплотил такое благородство, изящество, такую причудливую поэтичность, что трудно найти фигуру, хоть немного похожую на эту, во всей мировой живописи. Может быть, лишь фигура принца среди цветущих ирисов из легендарного кносского дворца столь же волнующе поэтична и загадочно-притягательна.
 
Весна Боттичелли изображена в формах самой жизни. Условное в ней почти неуловимо тонко. Так, узоры и складки ее платья отличаются от тех, что известны нам с портретов ее современниц — реальных женщин эпохи. Складки вьются как-то особенно прихотливо и капризно, подол и рукава заканчиваются зубчатыми фестонами, напоминающими изрезанные края лепестков или листьев. В неподвижном воздухе они летят навстречу дыханию Зефира, а не наоборот, как следовало бы по законам аэродинамики. Цветочные букеты, украшающие ткань платья, кажутся не шитыми узорами, а живыми цветами, словно вырастающими из прозрачной материи, расцветающими на ней. Наиболее условными представляются пропорции тела Весны и других персонажей. Они вытянуты, и эта удлиненность поражает особенно в фигуре Весны. Вместо обычного соотношения, по которому голова составляет приблизительно одну шестую или седьмую всей человеческой фигуры, тут перед нами очевидное нарушение пропорций— приблизительно 1:10 (подобное соотношение мы найдем и во многих фигурах Эль Греко). Стройная женщина с загадочным выражением лица, высокими тонкими бровями и широко расставленными глазами смотрит не на нас, а сквозь нас — то ли насмешливо, то ли мечтательно. Она словно воплощение прекрасной юности и легкой грусти, может быть, действительно потому, что юность, как и весна, быстротечна.
 
 
Мы не упомянули еще одну фигуру, которая находится с противоположного края картины. Это Меркурий, его красный плащ, созвучный с плащом Венеры и контрастный голубому телу Зефира,— второе яркое пятно на полотне, создающее четкий цветовой ритм. Легконогий бог подымает вверх крылатый жезл. Его присутствие на полотне, по-видимому,
 
связано с тематическим замыслом, который во всех подробностях, к сожалению, неизвестен. Есть разные предположения, что означает жест Меркурия, что останавливает или призывает поднятый жезл. Разгоняет ли он невидимые тучи или вызывает благодатный дождь? С формальной точки зрения стройная фигура Меркурия нужна была Боттичелли для создания необычного ритма, который связывает между собой всех персонажей. Этот ритм без Меркурия был бы банальнее, простой симметрией, а не сложной гармонией.
 
Краски на картине мягкие, легкие, своей нежностью сгармонизированные с гибкостью линий, с весенней  порой года.  В последнее   десятилетие   творческой    жизни   художник   писал    насыщенными,    яркими,    контрастными красками,   достигая    таким    образом усиления   в   картинах   драматической напряженности    цвета,     стремясь    к передаче сильных страстей, боли, вызывая дисгармонию, то, что стало доминантой картин. В молодости он стремился    к    гармонии,    и    это    отразилось во всем — от   движений до красок.
 
«Весна» — «Примавера», как она называется по-итальянски,— одно из наиболее лирических, поэтических творений мировой живописи, которое уже самим своим существованием доказывает справедливость мысли об органическом внутреннем единстве разных видов искусства. Картина музыкальна, ее поэзия близка к изысканной поэзии эпохи Кватроченто, сложной и противоречивой по своему философскому содержанию и образности.
 
 
За последние сто лет появились десятки толкований содержания «Примаверы», самых подробных аналити-
 
ческих изысканий по поводу каждого элемента этой картины, написанной темперой на относительно небольшой деревянной доске. Почти каждое искусствоведческое и философское направление открывало в ней нечто близкое себе. Некоторые работы убеждают основательностью и логикой. Другие кажутся пафосными и поверхностными. А есть и такие, в которых эта очаровательная звучная аллегория просто гибнет под серым пеплом наукообразных соображений, множества маловыразительных сравнений, структурно-геометрических выкладок и т. д. Для зрителя наших дней это море гипотез и предположений вокруг содержания «Весны» все-таки что-то второстепенное. Вряд ли он будет задумываться над тем, воссоздавал ли Боттичелли, рисуя своих граций, математически точно фигуры реальных флорентинок своего времени, действительно ли все эти женщины отличались покатостью плеч и т. д. Картина воспринимается целостно, как нечто в высшей мере прекрасное, как воплощение весеннего состояния человеческой души — радости и светлой грусти, надежды и беспокойства и почти болезненного ожидания чего-то близкого, неведомого и прекрасного, как предчувствие любви, такое острое в юности — весне человеческой жизни.
Хотелось бы привести еще несколько строк философско-эстетического анализа картины, принадлежащего известному советскому исследователю А. Лосеву: «Уже одно то, что картина предлагает какой-то глубокий и высокий или, во всяком случае, духовный идеал,— уже это одно указывает на платоническую тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взволнованности, уже не просто платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это, кроме того, подтверждается еще и как, бы теми излучениями, или теми эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность, вполне материальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то же время жизнью исключительно телесной, это делает эстетическую сторону данной картины Боттичелли как раз личност-но-материальной. Это самый настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий неоплатонизм» [4, с. 394].
 
 
И, может быть, следует добавить к этой характеристике сути мировоззрения художника еще такие очень убедительные слова А. Лосева: «Боттичелли является не просто переходом от раннего Возрождения к Высокому, но он уже и сам это Высокое Возрождение. Все личностное и духовное здесь отелеснено до полной осязаемости, а все телесное дышит здесь уходящею в бесконечность духовной перспективой» [4, с. 392].
Это в полной мере относится и ко второй известнейшей картине Боттичелли «Рождение Венеры». Она выполнена по просьбе того же заказчика, что и «Примавера», после возвращения художника из Рима, где он, как уже упоминалось, работал над росписью Сикстинской капеллы. Написана она на полотне размером 172,5X278,5, то есть размер ее довольно велик. В мировой поэзии много строк и строф, которые перекликаются с содержанием картины,— от отрывков из Гомера и до стихотворений поэтов — современников Боттичелли. Некоторые из этих описаний рождения Венеры и ее красоты напоминают то, что мы видим на полотне. Но все они основываются на одном и том же мифе, и поэтому вряд ли их можно рассматривать как конкретную программу картины мастера.
 
 
Перед нами изумрудно-бирюзовое море со стилизовано аккуратными белыми узорами легких волн. По воде плывет большая золотисто-розовая прозрачная раковина, в которой стоит юная нагая богиня. Справа два зефира, тесно обнявшись, дуют в раковину, подгоняя ее к берегу. На берегу ее ожидает нимфа Ора в платье, напоминающем одежду Весны, с роскошным пурпурным плащом, затканным цветами, в рукавах. Нимфа держит его, приготовившись накинуть на плечи Венеры, как только она приплывет к берегу. Вот и все, что мы видим на полотне. Почему же оно так поражает нас, почему вызывает такое радостное и одновременно щемящее чувство?
 
В отличие от «Весны» тут все светлое, прозрачное, ласковое — и море, и небо. Как в названной картине, присутствуют похожие зефиры и нимфа. Холодные цвета в одежде зефиров и теплый, сочный цвет плаща уравновешивают друг друга. Так же прекрасны стройные тела. Но ни нимфа, ни зефиры не являются главными в картине. Ее центр, вытесняющий все остальное, привлекающий сразу же внимание зрителя и не отпускающий от себя,— сама только что родившаяся богиня любви. Согласно мифологии, в морском элементе она воплощается в свою первую стадию — чистую, добродетельную, невинную Венеру. Сойдя на берег, она переходит во вторую, завершенную, более высокую стадию, становится богиней любви, страсти, наслаждения. Венера Боттичелли соединяет в себе и чистоту, и любовь. Выше уже упоминалось вневременное совершенство ее тела и лица. Задумчивое, загадочное, отчужденное от всего, что ее окружает, оно притягивает взгляд тем светом, который излучают кожа, глаза, пряди золотых, причудливо извивающихся, развеянных ветерками волос. Вся фигура Венеры словно амфора, изваянная из алебастра, крепкая и одновременно прозрачная, сияющая.
 
 
Венера Боттичелли похожа и непохожа на своих античных сестер. Она гармонична, как и они, но в ней сильнее ощутимо духовное начало, тот свет красоты и истины, о котором мечтали лучшие мыслители не только эпохи Ренессанса.
 
Однако многим, кто всматривался и всматривается в прекрасный облик боттичеллиевской Весны или Венеры, очень импонировала, да и нынче импонирует не раз высказывавшаяся искусствоведами мысль о том, что художник нарисовал их с лицом прелестной аристократки Симонетты Вес-пуччи, возлюбленной Джулиано Медичи. В истории любви этих двух совсем молодых людей есть все, что способствует рождению поэтичных легенд,— юность, красота, благородство, глубокая страсть, обстоятельства, делающие невозможным брак, и ранняя трагическая смерть. Собственно, потому что все это было в действительности, и возникла, оставшись жить в веках, возвышенная легенда. Брат Лоренцо Великолепного покорил сердце Симонетты, став победителем на рыцарском турнире. В самом их романе не было трагизма истории Франчески да Римини. Нравы при дворе Медичи не препятствовали любовным связям между мужчинами и женщинами, обвенчанными в церкви с другими. Обманутый Веспуччи, муж Симонетты, не заключал ее из ревности в мрачную башню, он, должно быть, как многие тогдашние рогоносцы, покорился судьбе. Благородная флорентийка, блиставшая удивительной красотой, очаровала не только Джулиано. Ее воспевали поэты, изображали художники. Память о ней сохранилась, хотя прожила она на свете совсем недолго, всего 23 года. Ее возлюбленный тоже, как уже упоминалось, погиб в расцвете сил от кинжала убийцы. Он тоже был романтически красив со своими темными кудрями, задумчивым взором, тонким удлиненным лицом, стройной фигурой. Его портреты также известны (хотя вокруг них ведутся споры и атрибуция не абсолютно достоверна).
 
Придворный поэт Полициано воспел знаменитый турнир Джулиано Медичи в стихах, где изобразил и божественный облик Симонетты. Обыгрывалось и то обстоятельство, что красавица, подобная Беатриче Данте, родилась в Генуе, а Генуя в античности часто именовалась Порта ди Венера, то есть «врата Венеры», ибо, согласно мифу, именно здесь народившаяся из волн морских богиня любви вышла на берег. Это сравнение Симонетты с Венерой в стихах Полициано питает и гипотезы искус-
ствоведов о том, что три картины Боттичелли, посвященные Венере, как бы триптих памяти Симонетты Веспуччи. Более того, легенда приписала Боттичелли и самому тайную страсть к Симонетте. Это особенно убеждает, если знать, что он так никогда и не женился. Во всяком случае, во многих женских портретах кисти художника, в лицах его мадонн искали и находили черты прекрасной златокосой Симонетты. И до сих пор многие исследователи отстаивают мнение, что, например, профильный «Портрет молодой женщины» — это изображение Симонетты. Но все допитки объявить прототипом женщин Боттичелли одну лишь юную Веспуччи остаются гипотезами. Представляется более правильным видеть в женских лицах на картинах великого флорентийца некий обобщенный тип красоты, идеализированный, поэтичный и вместе с тем индивидуально боттичеллиевский.
 
 
Кроме тех двух Венер, о которых речь шла выше, у Боттичелли есть еще одна, некоторыми своими свойствами от них отличающаяся. Картина с ее изображением, созданная во второй половине 80-х годов, необычна по формату — ее высота почти в два с половиной раза меньше ширины, по-видимому, именно она была первоначально предназначена украшать спинку ложа. Этим определяется и выбор сюжета произведения, который вслед .за Боттичелли разрабатывали другие художники, например, явно ему подражавшие Пьеро ди Козимо или Сарацени. В рассказе о любовной связи между Венерой и Марсом современники флорентийского мастера и он сам видели возможность воплотить в живописи идеал женственности и мужественности, аллегорически воспеть силу любви, побеждающую грубую силу оружия и войны. Интерес вызывало и эротическое начало сцены, столь популярное у властительных заказчиков уже в эпоху Кватроченто, а затем маньеризма и барокко. Такие собиратели живописных полотен, как Федериго Гонзага или испанские короли, имели целые коллекции картин эротического и фривольного содержания, которые заказывали лучшим художникам своего времени.
 
Боттичелли использовал в мифологическом сюжете его аллегорические и иные потенции. Но в отличие от более поздних работ — ди Козимо и особенно Сарацени — его картина производит изящное и целомудренное впечатление. Венера написана полулежащей. Выпрямив стан, она оперлась на пурпурную подушку и бледная, серьезная, со слегка утомленным лицом устремила взгляд на своего уснувшего возлюбленного. Она облечена в нежно-голубое одеяние, украшенное золотой тесьмой, которая подчеркивает простой и благородный крой одежды и безупречные линии тела богини. Ткань платья падает мягкими складками, красиво и сложно ломающимися там, где их придерживают руки Венеры с гибкими длинными пальцами. Рисунок-контур складок, пальцев рук тонок и легок. Платье оставляет открытыми лишь шею богини, кисти рук и ступню одной ноги, виднеющуюся в разрезе. Его цвет и воздушность придают облику золотокосой женщины особенную нежность и хрупкость. В ней нет ничего чувственного — только одухотворенность и чистота. Лицо с очень высоким лбом, тонкими бровями и маленьким ртом, с четко очерченным, слегка заостренным подбородком, извивы золотых прядей волос — все напоминает Венеру, рождающуюся из пены морской. Но та была еще связана с невинностью морской стихии, а эта — женщина, познавшая восторг и горечь любви-страсти. В спящем Марсе много от скульптуры — в объемности мышц торса, в подчеркнутой светотеневой лепке запрокинутой во сне головы. Лицо дано в небольшом ракурсном сокращении. Дуги бровей, морщина на лбу, закрытые веки, щеки, подбородок — все непривычно для Боттичелли, рельефно, выпукло, освещено не так, как другие части картины, не так, как лицо Венеры, а мы бы сказали, по-караваджистски. Но в целом скульптурно красивый обнаженный Марс с темно-рыжими кудрями и серебристо-белым телом лишен той необычности, того тревожно-загадочного, что волнует в облике его подруги. Кроме Марса и Венеры, на картине присутствуют еще четыре малолетних сатира. Трое из них тащат жезл бога войны, украшенный на-вершьем в виде раковины. Эту раковину один из троих приложил к уху бога и изо всех сил дует в нее, как в трубу, чтобы его пробудить. Но это сатиренышу не удается, бог спит слишком крепко. Другой нахлобучил на голову сверкающий металлом шлем Марса. Четвертый же сатир выползает из-под локтя спящего, одетый в его доспехи. Его толстое лицо, слишком взрослый взгляд, полуоткрытый рот с высунутым языком производят какое-то неприятное впечатление. Пожалуй, в нем одном можно усмотреть что-то двусмысленное и порочное. Венера изображена на фоне темных древесных стволов, нечто похожее, но менее определенное виднеется и за рыжими кудрями Марса, в центре же, под светло-голубым небом расстилается зеленая земля, а вдали едва просматриваются голубые горы. Пейзаж дан очень общо, да и видны лишь его кусочки, потому что большую часть верха картины занимает фигура одного из сатиров.
 
Конечно, это во всем боттичелли-евская вещь. Женский образ неповторимо оригинален и сразу выдает руку именно этого мастера. Превосходно решена компоновка фигур в сложном, нестандартном формате. Линии точны и изящны в своей летящей округлости. И все-таки «Марс и Венера» проигрывает в сравнении с «Весной» и «Рождением Венеры». И кажется, что это связано с ее тематической и психологической однозначностью, отсутствием манящей своей неразгаданностью тайны, делающей названные работы такими привлекательными.
 
Боттичелли,  по  существу,   первый ввел  мифологические сюжеты в итальянскую живопись. После него они стали необыкновенно распространенными, и так продолжалось в европейском искусстве до конца XVIII века. Большинство художников придерживались мифов или их переложений (особенно овидиевских) довольно точно, менялись акценты, нюансы, но не суть. Боттичелли в своих работах с мифологическими персонажами чаще всего не шел от какого-то определенного повествования, не иллюстрировал, а пересоздавал. Именно в этом он особенно интересен. Герои античных преданий действуют у него в новых обстоятельствах, более того, они наделены новыми чертами характера и поведения. Это обновление придает им волнующую свежесть и очарование. Тем более, что за всем прячется иносказание, аллегория, которую хочется понять, расшифровать, проникнуть в глубины.
 
 
Еще одна картина с мифологическими персонажами «Афина Паллада и кентавр» (1482) так же трудно поддается однозначному истолкованию, как «Примавера», например, хотя она,, конечно, во всех отношениях проще. Перед нами всего две фигуры, за которыми расстилается ярко освещенный солнцем пейзаж — берег залива,, на светлой глади воды какое-то судно, вдали невысокие горы. Слева значительную часть картины занимает архитектурное сооружение весьма сложного и причудливого вида, точнее, фрагмент колонн или арки с многочисленными объемно выписанными выступами. Богиня мудрости Афина Паллада прикасается правой рукой к голове получеловека-полуконя,в левой она держит высокую секиру. Аллегорию, несомненно заключенную в картине, истолковывают довольно несложно — это триумф божественной
 
мудрости над животным, низменным началом в человеке. И действительно, прикосновение Афины как бы смиряет кентавра. На его бородатом лице — выражение меланхолической кротости, голова склонена набок, левая рука, словно защищая грудь, поднята к правому плечу. Человеческий Торс кентавра выдержан в тех же пропорциях, что и фигура Паллады, а конская часть этого странного существа какая-то низкорослая, коротконогая, отчего он кажется значительно ниже богини. Силуэт ее, очерченный листьями лавра, украшающими рукава платья и в виде венка голову, а также сине-зеленым плащом, очень резко
 
и темно вырисовывается на фоне голубого, светлеющего у горизонта неба, что вносит в целое какую-то тревожную, хмурую ноту.
 
 
Ноги богини, обутые в высоко зашнурованные сандалии, стоят так же легко и непрочно, как ноги Венеры на картине, повествующей о ее рождении (их позиция как бы зеркальное отражение позиции ног богини любви). Платье Паллады из той же легкой, струящейся материи, что и одежды граций и Флоры, и так же заткано узорами. Но оно не придает фигуре воздушности, потому что тяжелый плащ, обвивающий тело, словно прижимает его к земле. А узоры не цветочные, а геометрические, состоящие из трех переплетенных колец — герба семейства Медичи. Лицо богини не выражает триумфа. Оно столь же меланхолично, как и лицо кентавра, и столь же отрешенно. В целом, хотя на картине ничего грустного не происходит, она оставляет какое-то печальное чувство, трудно поддающееся объяснению, но тем не менее ощутимое. От нее веет холодом. Может быть, это связано с выражением лиц персонажей, общим мрачноватым, вопреки светлому пейзажу, колоритом, жесткой, колючей листвой лавра, оплетающей руки и грудь Афины, униженно согнутыми конскими ногами кентавра.
 
Некоторые специалисты усматривают в произведении другую аллегорию, а именно политическую — иносказательное изображение заключенного Медичи в 1480 году мира с Неаполем, причем богиня, в одежде которой так много раз повторяется герб семейства Медичи, должна символизировать государственную мудрость флорентийского правителя, а смиренный кентавр — Неаполь. Хотя картина была заказана представителем семейства Медичи Лоренцо ди Пьер-франческо, тем же, что и «Примаве-ра», и находилась в его владении (об этом свидетельствует реестр 1516 года), политический аспект аллегории кажется не очень убедительным, впрочем, целиком исключать его нет оснований.
 
Приблизительно   в   то   же   время, когда   Боттичелли   создал   «Весну»   и «Рождение  Венеры», он написал  еще одну   картину,    которой    первый    его биограф  Вазари посвятил  восторженные строки. Между прочим, ей единственной.     Исследователи     поясняют это восхищение   тем,  что Вазари был человеком льстивым, не за страх, а за совесть    служил    семейству    Медичи, а на картине   Боттичелли   «Поклонение   волхвов»   изображены  три  поколения   представителей   этой   семьи — Козимо Медичи, его сын Пьеро, внуки Лоренцо и Джулиано. Но независимо от   того,   почему   Вазари   так   хвалит полотно Боттичелли, оно действительно заслуживает  самой  высокой оценки. Он не раз писал  картины на эту тему, известны его «Поклонение волхвов»    1471 —1472    годов    и    тондо    с этой    же    сценой    1473—1474   годов. Произведение,   о   котором   идет   речь, отличается от созданных ранее своим формальным    совершенством — чистотой и четкостью структуры, лаконичностью,   гармонической    логикой   построения. Но главное то, сколько глубоко    психологических,   индивидуальных     портретов     создал    художник, придав каждому из действующих персонажей   сцены   портретное   сходство с   кем-либо   из   своих  современников. На  этой же картине он  изобразил  и себя самого.   Во  всяком  случае, этот автопортрет   считается    наиболее   достоверным.  Человек в  золотисто-желтом плаще, стоящий справа у края картины,— это сам художник. Скульптурно четкие черты, светлые волосы, серо-голубые глаза, капризно очерченные, чуть ироничные губы. Он смотрит прямо на зрителя, внимательно и холодно, словно рассматривает свою будущую натуру. Золотой плащ тут не случаен. Гордый мастер нарисовал себя в одежде бога искусств Аполлона, ибо именно этого солнечного бога по традиции изображали в сверкающе-золотом плаще.
 
Каждое из лиц на картине глубоко передает характер изображенного. И не только лицо, но и позы, жесты. Горделиво и задумчиво стоит слева Лоренцо Медичи, выпятив грудь, небрежно, но уверенно поставив ноги. Его обвивает руками поэт Полициа-но, который всегда льнул к своему могущественному другу и покровителю. Выразительно вырисовывается на темном фоне острый профиль хитроумного Козимо. Он склонился перед мадонной, простирая руки к младенцу, но никакой покорности нет в фигуре этого властного правителя. Справа меланхолично склонил голову темноволосый Джулиано Медичи, словно предчувствующий свою близкую смерть. Фигура Джулиано Медичи в черной с красным одежде образует центр группы, хотя и не находится в геометрическом центре. Но цвета одежды выделяют его среди окружающих,   привлекают   особое   внимание зрителя именно к нему.
 
 
Можно долго разглядывать каждый портрет, рассказывать историю почти каждого из изображенных на полотне флорентийских патрициев. (Большинство персонажей атрибутировано вполне убедительно.) Любой из них — личность незаурядная, со сложным духовным миром и бурной биографией. Но остановимся лишь на одном моменте, а именно на том, что Боттичелли в этой групповой сцене проявил свой блестящий талант портретиста. И главное — не просто умение передать сходство, что прекрасно делали и другие мастера, его современники, а и проникнуть в психологию портретируемого, так что перед нами возникает характер и судьба. Это умение было дано немногим.
 
 
Боттичелли написал много портретов и в других многофигурных композициях, как, например, «Исцеление прокаженного и искушение Христа» . (1481—1482), и портретов индивидуальных, таких как «Портрет молодого человека с медалью» (1474), «Портрет Джулиано Медичи» (приблизительно 1478), «Портрет Лоренцо Лоренциано» (1490). Картина «Исцеление прокаженного» довольно запутана по структуре и не очень гармонична по колориту, но портреты на ней поражают своей человеческой значительностью. Таковы, например, портреты папы Юлия II, когда он был еще кардиналом, или Джироламо Риарио. Сила проникновения в их духовную суть, неповторимо индивидуальное, сохраненное кистью художника, делают эти портреты новаторскими, на редкость выразительными.
 
 
Несколько слов о портрете Джулиано Медичи. Это профильное изображение было нарисовано уже после
гибели  молодого человека.  Его  портрет кисти Боттичелли исполнен  печали. Скорбна складка у губ. Веки опущены так низко, что  почти  не видно глаз.   Исследователи   объясняют   это тем, что, мол, изображенный так глубоко   погрузился   в   себя   самого,  что между  ним и  миром словно выросла незримая, но прочная стена. Думается, тут может быть еще одно объяснение.      Мы      знаем      созданный     в XVIII   веке  в   Киеве   портрет  монаха Дмитрия Долгорукого  (1769). Мастер Самуил    нарисовал    очень    красивое лицо     молодого     человека    с    точно так   же   низко   опущенными   веками, как и на портрете Джулиано. Но это тоже   посмертный   портрет.   Молодой офицер   князь   Дмитрий   Долгорукий из-за несчастной любви сошел с ума — находясь   в   монастыре,   наложил   на себя руки. Исследователь этого портрета  П.  Белецкий  считает, что  портрет изображает лицо не живого человека, а мертвого.  Вполне можно предположить, что Боттичелли сделал этюды  головы  мертвого  Джулиано,  ведь выполнял  же  он  в  дни,   последовавшие за гибелью молодого Медичи, заказ   его   старшего   брата,   изображая казненных  заговорщиков, виновных в убийстве   Джулиано.   Заказы   на   исполнение  портретов  усопших  были  и в эти времена, да и много позже делом вполне обычным.  В  искусствоведении  есть  название для  таких  картин:   ктиторские   или   эпитафиальные портреты.   Многие  из  этих  портретов создавались художниками, никогда не видевшими своих  портретируемых  ни живыми, ни мертвыми. И потому эти изображения    были     лишены    какого бы то ни было реального сходства, воображаемыми, резко социально типизированными и идеализированными лицами неких   женщин   и   мужчин   в одеждах своего времени, с каноническими выражениями лиц. К портрету кисти Боттичелли это никак не относится, он хорошо лично знал Джулиано и как выдающийся мастер мог написать его портрет даже без предварительных набросков, просто по памяти.
 
XV век знаменателен расцветом ренессансного портрета. Мировоззренческая доктрина Возрождения с ее пониманием человеческой личности как центра мироздания, эпоха, породившая незаурядные, смелые, уверенные в себе индивидуальности,— все способствовало созданию в живописи
 
изображений человеческого лица и фигуры. Индивидуализированные портреты сначала появились в библейских сценах, где второстепенным персонажам, а иногда и святым придавались черты исторически конкретных людей, не говоря уже о донаторах, которые очень часто фигурировали в подобных сценах и чьи изображения обязательно отличались портретным сходством. Следующим шагом было оформление портретной живописи как самостоятельного жанра. Весь XV век и особенно его вторая половина характерны обилием подобных портретов. Естественно, на них представлены либо аристократы, либо богатые финансисты и купцы-заказчики. Многочисленны также портреты известных ученых-гуманистов, поэтов, философов, художников.
 
 
Среди картин Боттичелли очень привлекательны многочисленные портреты молодых флорентийцев. У большинства изображений нет точной атрибуции, к сожалению, неизвестно, кого именно из аристократических юношей писал Боттичелли. У некоторых из портретов не вполне доказана и принадлежность их кисти автора «Весны». Но что касается «Портрета молодого человека с медалью» или изображения юноши, находящегося в лондонской Национальной галерее, то в авторстве Боттичелли сомнений нет. Обе картины имеют общие черты с итальянской портретной живописью конца XV века. Тип лиц молодых людей, их пышные волосы, причесанные по тогдашней моде, костюмы — простая грубая куртка, отделанная по вороту тонкой полоской меха, белый воротничок, маленькая темная или цветная шапочка — все это мало отличается от облика юношей на портретах, к примеру, такого знаменитого
 
портретиста,   как   сицилианец    Антонелло да Мессина. Как и у него, фон фигуры может быть гладким, темным (лондонский    портрет)    или    изображать некий светлый обобщенный пейзаж с высоким небом Б облаках, голубыми   далями,   купами   деревьев   и рекой     («Молодой     человек     с     медалью»).   Пейзажный   фон   пришел   в итальянскую живопись  под  влиянием нидерландского   портрета,   в  частности, широко известных на Аппенинском полуострове   многочисленных   портретов Мемлинга. Вместе с тем портреты Боттичелли  вполне своеобразны и во многом   отличаются   от   аналогичных работ  Антонелло  да  Мессины.  Портреты   Антонелло   да   Мессины   обобщенно  передают  в  лицах  четко  просматривающиеся  геометрические формы,   объемы, они всегда   трехчетвертные.     Особое     внимание     художник уделял   изображению  глаз  и  губ, зачастую   улыбающихся.   Стремясь   достигнуть абсолютной жизненности, он специально создавал иллюзию взгляда, обращенного   на  зрителя,  независимо от того, где этот зритель стоит. Глаза на  портретах  художника из Мессины выпуклы,   блестящи,  с  тонко   воспроизведенной    многоцветной    радужной оболочкой.  Их зрачки остро сфокусированы на зрителе. При обобщенности главных структурных элементов лица необычайно  тщательно  и детализирование переданы волосы, брови, ресницы, морщинки у рта и на самих губах. В   портретах   Боттичелли   нет   такой стереоскопичности,   как  у  Антонелло, он пишет своих юношей мягче, более легкой кистью, структура лица у него не   так    подчеркнута,    все    изящнее. В   глазах   нет   пугающей   резкости   и напряженности  взгляда   (как у  анто-неллиевского    «Кондотьера»,     например), поворот головы не обязательно
трехчетвертной, лицо на портрете может быть и изображенным анфас. Его персонажи тоже смотрят на зрителя, но их взгляд более рассеян. Боттичелли — виртуоз линейного рисунка четче очерчивает, особенно глаза, темной линией. Некоторые портреты у него профильные, как, например, портрет Джулиано Медичи или молодой женщины В Чепце, которую многие исследователи называли «Симонетта» (что представляется неправдоподобным допущением). Вместе с тем следует отметить, что у молодых людей, да и не только молодых, Антонелло да Мессины ярче выражено индивидуальное личностное начало, глубже характер. Не случайно такие его портреты, как «Мужской портрет» из Чефалу, музей Мандралиска, или так называемый «Кондотьер» из Лувра, раз увидев, невозможно забыть. Так сильна и примечательна индивидуальность портретируемых. В то же время «Портрет молодого человека» Боттичелли особенно известен тем, что медаль, которую он держит на груди, не нарисована, а отлита из гипса, окрашена золотой краской и в таком виде прикреплена к полотну (уникальный в искусстве Возрождения прием).
 
 
У Боттичелли мы можем обнаружить более сложный и глубокий характер, как, например, в портрете Ло-ренцо Лоренциано, одного из гуманистов круга Медичи, крупного ученого, занимавшегося философией и медициной. Его полное, с мягкими чертами лицо вопреки этой мягкости выражает силу воли, незаурядный ум и, может быть, слегка сибаритские наклонности.
 
 
Кроме портретов, необходимо хотя бы упомянуть мадонн Боттичелли. Он сам и те, кто работал вместе
с ним под его началом, создали их очень много. Не все сохранились, но такие как «Величание мадонны» (1483—1485) или «Мадонна с гранатом» (1487) принадлежат к наиболее известным произведениям мировой живописи в этом жанре. Тондо «Величание мадонны» — блестящее решение этой формы. Фигуры вписаны в круг удивительно органично. «Мадонна с гранатом», тоже в форме тондо, поражает своей грациозностью, нежной меланхолией, кротостью и светлой печалью. Лица мадонн и ангелов на этих картинах, как и лицо младенца, типичны для идеала Боттичелли. Те же тонкие высокие брови, пышные уста, золотые кудри, что и у его античных богинь и нимф. Это очень примечательный момент. По-видимому, дело не в склонности художника к определенному типу женского или юношеского облика, а в стремлении объединить идеал античной и христианской красоты в нечто целостное, единое и гармоническое. Подобное стремление характерно для многих художников и мыслителей Возрождения, и оно проходит через все творчество мастера из Флоренции.
 
 
Трудно рассказать обо всем, что было создано Боттичелли за шестьдесят пять лет его жизни. 90-е годы —
 
последний активный период творчества художника. Происходит какое-то глубокое внутреннее содержательное изменение в создаваемом им, что естественно отражается в форме. Это ощущается уже в «Благовещении» (1489—1490) с его резкими красками, изломанной фигурой Марии, словно падающей от потрясения, вызванного благой вестью, которую ей сообщает ангел, точно так же взволнованный, измученный, будто он долго бежал или летел, пока принес свою весть.
 
Алтарь   святого    Варнавы    (1490) тоже отличается от картин подобного сюжета, написанных ранее, измучен-ностью, трагизмом некоторых лиц из окружения мадонны: сурового — святой Екатерины, страдающего — святого Варнавы, грустно-задумчивого — епископа. Все они стоят словно не возле трона, а возле гроба.
 
В таких монументальных полотнах как «Клевета» (приблизительно 1495) по мотивам античной картины Апеллеса, действуют мрачные, жестокие персонажи. Их движения резки беспокойны, одежда темная. Они смахивают на нищих и разбойников. Это Клевета, Ложь, Зависть, Подозрение, Незнание, Коварство. Нагая Истина, указующая перстом на небо, не выглядит победительницей. Несмотря на большое сходство этой фигуры и Венеры с картины «Рождение Венеры», в ней есть что-то беспомощное, одинокое.
Картина Апеллеса не сохранилась, но осталось ее описание, которое и послужило толчком для создания полотна Боттичелли. Первое, что сразу бросается в глаза, это необычные для предыдущих десятилетий творчества художника страстность, напряженность, драматизм изображенного. Это, конечно, не значит, что Боттичелли был всегда благостен и умиротворен. Но в большинстве его работ преобладало чувство мягкой, меланхоличной и нежной гармонии. Его музыкальность, столь ощущаемая всеми, кто когда-либо о нем писал, была порождена не только ритмической структурой  расположения   фигур,   имманентной   их  движениям   внутренней   симметрией,     уравновешенностью     масс, цветов, грацией целого, но и той наполненностью    его    картин    высоким универсальным,   обобщающим    смыслом,    который    делает    классическую музыку высшим из искусств, по крайней мере, по мнению множества авторитетных   и  тонко   чувствующих   знатоков  и деятелей   культуры.   Все это нельзя понимать буквально, прямолинейно.   Говоря   о   музыкальности   самых   знаменитых   работ   мастера,   мы прибегаем   к   метафоре   и   опираемся на то трудно объяснимое словами во всей его тонкости и полноте ощущение, которое  рождает,  например,  «Мадонна Магнификат» и которое, наверное, легче передать музыкой. Это же вполне относится к «Весне», «Рождению Венеры» и другим картинам Боттичелли, созданным в том же музыкальном ключе.
 
 
Но произведения, написанные великим живописцем в конце творческой жизни, в целом дисгармоничны, их звучание немелодично, это хаос звуков с преобладанием резких высоких или темных глухих. Движения фигур подчинены ритму бури, порывов злого ветра, гнущего тела, рвущего одежды, сбивающего изображенных персонажей в неестественные, беспокойные, подчеркнуто жестикулирующие, конвульсивно двигающиеся группы. В линиях и цвете есть что-то жесткое, даже мертвящее.
 
 
Среди поздних произведений «Клевета» по мотивам картины Апеллеса наиболее сильная и выразительная вещь, и тем более трагическое впечатление она производит своим генерализирующим, тотально-пессимистическим звучанием. В ней есть какая-то очень личная нота, что представляется тем более вероятным, что мы не знаем никаких внешних причин, заставивших художника обратиться к этой теме. Но, конечно, не только поэтому. Непривычная для Боттичелли страстность, уже упомянутая выше, делает это личное переживание, субъективную причастность еще более вероятной. Во всяком случае, возможной.
 
Тогда же, в середине 90-х, Боттичелли нарисовал и свое трагическое «Оплакивание Христа» и свое самое простое и эмоционально наиболее выразительное творение — «Дерелитту» («Покинутая», 1495). Картина была названа так не самим художником, а кем-то другим. Возможно, ее следовало бы назвать «Поруганная».
Перед мощной коричневой стеной на каменных ступенях сидит женщина, закрыв лицо руками. В глухой стене прорезана узкая арка, закрытая железными дверьми. Над ними полоска мрачного неба. На ступенях валяется разорванная одежда женщины. Должно быть, ее вышвырнули из этих дверей вместе с ее одеждой, оскорбленную, обманутую, навсегда заперли их за ней. Где она находится — снаружи или в каком-то каменном мешке? Что с ней случилось? Сюжет картины связывают с библейской легендой о Фамари, над которой Амон надругался, а потом выгнал ее. Но первоначальный литературный сюжет не имеет в этом произведении принципиального значения, картина воспринимается как более универсальная.
 
«Покинутая» представляется крайним выражением духовного смятения художника в кризисное общественное время. Трагизм личной судьбы, одиночество, старость, утрата друзей, неудачные попытки восстановить былую художественную гармонию творчества, наконец, душераздирающий конфликт между бывшими привязанностями и связями, с кругом Меди-чей, с одной стороны, и тяготением к религиозно-политической доктрине Са-ванаролы (есть сведения, например, что брат Боттичелли был сторонником бунтаря) — с другой,— все это нашло свое отражение и в целостной метафоре «Покинутой», и в отдельных символах картины. Отчужденность от того, что было смыслом жизни, пору-ганность и униженность, замкнутость в стенах одиночества и скорби, безнадежность, говоря современным языком, некое экзистенциальное отчаяние - все это не только достаточно ясно прочитываемый смысл полотна, но и на редкость типичное и сильное выражение в живописи того духовного и социально-политического перелома и разброда, который охватил Флоренцию на грани столетий.
 
 
В большой серии рисунков к «Божественной комедии» Данте раскрылось мастерство Боттичелли-графика, его высокая гуманитарная культура, выразилось собственное понимание художником гениального произведения итальянской литературы, оригинальное его прочтение. Но даже беглый анализ 96 листов иллюстраций к «Божественной комедии» требует специального исследования.
 
 
В творчестве Боттичелли, как в творчестве каждого великого мастера, отразились эпоха, в которую он жил, его мировоззрение, его поиски, его взлеты, кризисы, переживания. Картины великого художника не прочитываются просто, но всегда обращаются к зрителю, волнуют его, касаются самых глубоких душевных струн.
 
Хочется завершить рассказ о Боттичелли словами одного из выдающихся знатоков творчества великого флорентийца Лионелло Вентури: «Если вы, как я надеюсь, чувствуете Боттичелли и его образы волнуют вас, не оглядывайтесь ни на Леонардо, ни на Микеланджело, ни на классическое искусство... Не ищите у Боттичелли достоинств или недостатков, а постарайтесь понять его. Вы можете найти в нем недостатки только тогда, когда его собственное лицо исчезает. Напротив, там, где личность автора выступает полностью, вы увидите только красоту и достоинство».
 
Источник - К. А. Шахова "Великие Европейские Живописцы XV-XVII вв.". "Выща школа", 1988