Галерея современного искусства. Портфолио художников, скульпторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, иллюстраторов

Работы за месяц

Новые авторы

Купить работу

В галереи ArtoSpace Вы можете приобрести или заказать живопись, графику, скульптуру, изделия декоративно-прикладного искусства. Подробнее о том как купить картину, работу

Ваша галерея

Уважаемые авторы, для того чтобы создать свою галерею (бесплатно), зарегистрируйтесь и Вы сможете размещать свои работы для продажи, авторского повтора, просмотра. Создание арт галереи

Возможности

О возможностях галереи и как эффективнее ими воспользоваться, читайте в разделе О арт галерее

Новости галереи

Объединены две языковые версии, русская и английская, на одном адресе artospace.com

Статьи об искусстве

Художники XV века
Художники XVI века
Художники XVII века
Статьи о русской живописи

Разное

Карта сайта
Картины художников

Рембрандт Харменс Ван Рейн

Есть один художник, который заставляет глубоко задуматься каждого, художник, чье искусство вызывает радостное волнение, и о величии и значении которого в наши дни не спорят. Его называют самым универсальным и независимым, самым оригинальным гением в искусстве. Это Рембрандт.
 
Где и как рождается таинственный свет, текущий к нам с его картин? Прозрачные потоки, столбы, лучи солнечного или лунного сияния, отблески пламени, волшебная светоносность его красок, подвижная изменчивость его мазков, вспыхивающих искрами, горящих, тлеющих и вновь разгорающихся огнем? Свет высокой духов-
ности, просветленное чувство, от которых такими сияющими изнутри становятся лица и фигуры людей на рембрандтовских картинах?
 
Почему именно он кажется нам самым выдающимся среди лучших мастеров своего цеха, как Шекспир среди писателей или Бетховен среди композиторов? На эти вопросы давали разные ответы.
 
Рембрандт — удивительно сложный художник и человек. Те, кто пытаются его истолковать, часто невольно прибегают к упрощению. Стремясь понять и разъяснить, приближают, что совершенно естественно, к своим масштабам, которые даже в случае серьезнейшей образованности, тонкости художественной интуиции не могут равняться масштабам гения. Верное, хотя, конечно, не абсолютное понимание искусства великого голландца возможно лишь как результат усилий многих исследователей, которые в большей или меньшей мере подходят к постижению бездонных глубин этой художественной личности. Само собою, речь идет не о впечатлениях зрителя, с восторгом глядящего на картины мастера, а о научном изучении его наследия. В этом изучении можно выделить несколько важных направлений. Есть группа исследователей, здесь первыми следует назвать советских, которые стремятся понять идейно-образный мир Рембрандта через социально-политические особенности Голландии его времени, рассматривают в первую очередь проблему «художник и его общество» или «художник и его эпоха» со всем, что входит в эти понятия,— экономика, политика, философия, эстетика. Это верный и продуктивный подход к изучению творчества мастера, хотя и со своими сложностями. Иногда прочерчивается слишком прямая линия соотнесенности между социально-политическими явлениями, историческими событиями и картинами великого голландца. Иногда такая соотнесенность выглядит: искусственно и не слишком убедительно.
 
У нас практически нет других свидетельств о мировоззрении Рембрандта кроме его работ, живописных, графических — рисунков и офортов. Это и много и мало. Рембрандт никогда не был простым иллюстратором идей. Смысл, который он вкладывал в свои произведения, нельзя свести к какой-то одной мысли, истолковать, однозначно. Даже сюжеты многочисленных картин мастера, особенно последнего периода его творчества,, определяют лишь приблизительно.; Есть картины, по поводу названия которых и в наши дни продолжаются' дискуссии. Известную эрмитажную-картину, причисляемую к шедеврам, Рембрандта, одни искусствоведы называют «Примирение Давида с Авессаломом», а другие — «Давид и Ионафан» (а еще раньше ее называли «Примирение Исава и Иакова»). А, ведь это совсем различные библейские-сюжеты, и если первый — это примирение отца с сыном, то второй — исполненное трагизма прощание друзей.. Точно так же по существу неизвестен конкретный литературный аналог картины, которую называют «Падение Амана» (Эрмитаж). Так, в последние годы появилась гипотеза, что изображенный центральный персонаж не библейский Аман, а тоже герой Библии, военачальник Урия. Кто запечатлен на чудесном полотне зрелого Рембрандта, которое условно называют «Обрученные»? Действительно ли это сын художника Титус и его молода» супруга Магдалена ван Лоо, а может быть, поэт Мигель де Барриос и его супруга Абигайль де Пина? Споры продолжаются. Окончательных решений, которые убедили бы всех, нет.
 
Мы привели эти примеры не для того, чтобы доказать тезис о недостаточности наших конкретных знаний о замысле того или иного полотна. Нам кажется более важной мысль о первоначально заложенной многозначности картин Рембрандта, универсальности идей, в них высказанных, наполненности общечеловеческим содержанием, что придает им способность жить в веках, эмоциональную выразительность, затрагивающую чувства многих, делает их волнующими для .людей разного исторического времени, различных национальных культур. Даже те картины, по поводу точной фабулы которых нет споров или сомнений, идейно и эмоционально богаче своего сюжета, заимствованного из библии, реже античной литературы и мифологии или современной Рембрандту жизни. Именно поэтому прямые параллели между общественной борьбой в Голландии XVII века и созданными в ее разгаре картинами ограничены. Их можно принять лишь частично. Это же относится и к исследованиям в ключе «биографической» школы искусствоведения. Стремление понять творчество художника через •его биографию, важные и мелкие события его личной жизни безусловно не лишены реального обоснования. В некоторых случаях, если речь идет, например, о поэте-лирике, подобный подход приобретает особое значение. Когда мы всматриваемся в автопортреты Рембрандта разных лет (а он их написал более сотни), знание фактов из жизни художника очень помогает прояснить замысел того или иного автопортрета. Мы понимаем общее настроение портрета, а биографические факты раскрывают его более глубокие причины. Точно так же знание личной жизни художника может помочь полнее воспринять такие картины, как веселая и смелая жанровая сцена «Автопортрет с Саскией», которую называют также совсем иначе — «Блудный сын у потаскухи». Не удивительно ли, что в самое счастливое время жизни Рембрандт написал себя и жену именно так, в образе гуляки с бокалом в руке, который, дерзко хохоча, смотрит на зрителя, держа на коленях молодую женщину?. Нам кажется убедительной трактовка этого полотна, которую дает Б. Р. Виппер: «Дрезденский автопортрет — более сложное явление, чем это кажется на первый взгляд. Конечно, в этой картине видят прежде всего отголосок жизненных успехов художника, воплощение радости бытия, сознание молодости, здоровья и благополучия. Все это, безусловно, в ней есть. Но в ней есть и другой оттенок, который ощущается в дерзком смехе и подчеркнуто вульгарном лице художника, его огромной шпаге и сдвинутой набок шляпе с пером, наконец, в несколько натянутой позе Саскии, сидящей спиной к зрителю и поворачивающейся к нему с улыбкой, в которой смущение соединяется с задумчивой иронией; оттенок нарочитой богемы и вызова добропорядочному бюргерскому обществу, в которое художник так жаждал вступить и которое всегда оставалось для него чужим» [3, с. 300]. Можно еще добавить, что некоторая неловкость и натянутость позы Саскии, как и противоречивые чувства на ее лице, тоже можно пояснить личными причинами. Молодая женщина не могла почувствовать себя естественно в роли, которую ей навязывал замысел картины. Она кажется такой, какой бывает человек, по-любительски исполняющий чуждую ему роль. При этом возникает какая-то смесь искусственной развязности и смущенности.
 
Биографический метод, как и каждый из серьезных научных методов, имеет свои положительные стороны. Но возведенный в абсолют, он приводит к упрощениям и банальности, переводит сложность натуры, мировоззрения художника в некую интимно-бытовую плоскость. Внешне все становится вроде бы более понятным, а на самом деле утрачивает истинные измерения. Не говоря уже о том, что чаще всего в творчестве жизненное впечатление и переживание бывает лишь первотолчком, который заставляет заработать механизм психологии творца, и в результате получается отнюдь не зеркальное воспроизведение, а очень сложно опосредствованный, трансформированный эстетический итог. И не совсем неправ был Эмиль Верхарн, который в своей известной работе о Рембрандте с горечью писал: «Сохранившаяся до наших дней опись имущества Рембрандта и документы, относящиеся к опеке над его сыном, дали некоторым критикам возможность с бухгалтерской точностью проникнуть в жизнь этого великого человека. Их кропотливые изыскания, как рой муравьев облепили громкую славу Рембрандта. Его обнажили, конечно, не без почтения, но с беспощадным любопытством. И теперь он стоит перед нами нагим и измученным, подобно тому Христу у колонны, которого он, говорят, рисовал, думая о своих кредиторах. Он мог бы рисовать его, думая и о своих будущих исследователях» [2, с. 1].
 
Не будем останавливаться на столь распространенных в наше время попытках фрейдистского толкования художественных произведений, которые поражают зачастую своей удивительной искусственностью и абсолютным однообразием накладываемой на творения оригинальнейших мастеров примитивной психологической и физиологической схемы. Нам ни разу не пришлось встретиться с фрейдистским анализом, который бы углублял, а не упрощал понимание индивидуальности художника и его произведений, не унифицировал и не делал банальной личность, неповторимо интересную своей блистательной самобытностью.
 
Есть, наконец, еще один способ анализа творчества любого деятеля искусства, в том числе и Рембрандта. Это углубление в сугубо формальную сторону его произведений. Изучение формы произведений Рембрандта имеет глубокий смысл и дает потомкам очень много. Оно помогает понять, почему язык его картин, офортов, рисунков так близок современному зрителю. Рембрандт—именно тот случай, когда художник намного опережает свою эпоху, и лишь позднее его достижения и открытия широко входят в творчество последующих поколений. «Рембрандт переходит все границы дозволенного: он опережает не только свой век, но и следующий. У него нет никакого желания считаться со стилевым кодексом барокко, он отказывается придерживаться какого бы то ни было направления в голландской или европейской живописи того времени. Его нельзя классифицировать и подчинить каким бы то ни было правилам, кроме правил, которые он выработал для себя сам. Он — Рембрандт» [10, с. 100].
 
Но метод исследования, при котором анализируется лишь форма произведений Рембрандта, быть может, больше, чем какой-либо иной, если его абсолютизировать, отдаляет нас от подлинного понимания наследия гениального художника. Он сводит все к каким-то отдельным приемам мастерства, которые не так уж и трудно классифицировать и даже заимствовать. Можно привести интересный пример. Рейнольде изучал творчество Рембрандта именно с точки зрения определенных приемов светотени, излюбленных цветовых сочетаний, наиболее часто употребляемых красок.
 
И его автопортрет, созданный под влиянием полотен Рембрандта, выглядит совсем по-рембрандтовски. Но это не портрет кисти Рембрандта, а картина именно Рейнольдса, ибо в содержание понятия «произведение Рембрандта» мы вкладываем не только и не столько формальные приемы, но и очень много других измерений. Портрет английского художника, несмотря на сходство некоторых внешних технических моментов, привязан к его эпохе, отражает его мировоззрение, пристрастия, эстетические принципы, меру его таланта. Даже заимствованный у другого времени исторический костюм не меняет дела.
В последние десятилетия искусствоведы все чаще стремятся объединять разные подходы, разные методы изучения великого наследия Рембрандта. Это приводит к созданию значительных, серьезных работ, многогранно исследующих феномен гениального голландца.
 
В отличие от целого ряда художников прошлого Рембрандт не был наглухо забыт в течение долгих столетий, прошедших со дня его смерти. К счастью для человечества, большинство его произведений сохранилось и украшают известнейшие музеи Европы и Соединенных Штатов (известно более трехсот полотен Рембрандта и приблизительно столько же офортов). Творчество Рембрандта постоянно пребывало в центре внимания людей, причастных к искусству. И если многие современники и ближайшие к ним поколения не поняли важных произведений художника, не ощутили, какой переворот в искусстве живописи он совершил, какие новые пути проложил в будущее, то люди последующих эпох постигали это все лучше и лучше. Живущим в XX столетии Рембрандт более близок, чем некоторые мастера, которые творили совсем недавно. Его умение заглянуть в самую сущность человеческой души, воссоздать ее противоречивость и сложность, раскрыть драматическую диалектику жизни на редкость близкими людям XX столетия способами, стремление к высокой простоте и одновременно безграничное богатство содержания и формы — все эти самым общим образом названные черты искусства гениального художника высекают в наших сердцах искру, а может быть, и молнию сопереживания, эстетического восторга.
 
Тех, кто обращался к искусству Рембрандта, конечно же, интересовала и его биография/Фактов, достоверно известных из жизни мастера, довольно много, хотя документов, созданных его собственной рукой, почти не сбереглось. Это всего несколько писем делового характера. Есть кое-какие свидетельства современников Рембрандта о тогдашнем восприятии его искусства — в целом положительного, хотя нередки и весьма критические оценки. Но это и понятно. Современники не единодушно принимают как раз гениальных творцов, пролагателей новых путей. Официальные и церковные документы свидетельствуют о том, что жизнь художника была бурной, судьба не жалела для него ни тяжелых переживаний, ни истинных трагедий, хотя сначала все казалось светлым, беспечальным. Восхождение-мастера по ступеням популярности и славы, по крайней мере для окружающих, представлялось легким и стремительным.
 
Вспомним некоторые точно известные   факты.   Младший   сын   мельника из    окрестностей    Лейдена    Гарменса Герритца ван Рейна, окрещенный редким именем Рембрандт, родился 15 июня 1606 года. Он не последовал примеру отца и старших братьев, ставших ремесленниками. Должно быть, исключительная одаренность юноши была настолько очевидной, что отец послал его учиться в латинскую школу, а затем в местный университет, один из старейших в Европе, где он мог познакомиться с высокоразвитой гуманитарной наукой своего времени. Но через год художественное призвание так властно проявляется в совсем юном студенте (ему только четырнадцать лет), что он оставляет в 1620 году университет и отправляется на учение к мастерам изобразительного искусства. Подмастерьем Рембрандт был всего три с половиной года. В отличие от большинства своих предшественников и современников он не совершил путешествия в Италию для завершения художественного
образования, а остался в родном Лейдене, оказался домоседом. Но хотя его и называют наиболее голландским из голландских художников, он приобщился опосредствованным путем через своих романизирующих учителей к итальянскому искусству. Молодой живописец увлекается прославленными приемами Караваджо, передававшего с помощью резких контрастов света и тени объемы, использовавшего светотень для лепки форм и создания внутреннего драматизма, эмоционального напряжения. К Рембрандту знание этих приемов пришло, по-видимому, от его учителя Ластмана, в свою очередь учившегося у работавшего в Италии немецкого живописца Адама Эльсхаймера, который в маленьких картинках любил и умел передавать световые эффекты — лунный свет, свет горящей свечи или лампы, костра или светильника. Ластмана называют главой исторической живописи в Голландии. Очень крупным мастером он не был, но пользовался успехом, и как профессионал, мог многому научить юного Рембрандта. Его работы представлены в наших музеях, и уже по ним можно понять, что мог взять у него ученик. Одна из лучших работ Ластмана — датированное 1614 годом полотно «Авраам на пути в Ханаан». В нем много экспрессии, подчеркнутости эмоций персонажей, пораженных вдруг вспыхнувшими лучами небесного света (подобные лучи не раз вспыхивают в офортах Рембрандта и его картинах маслом), художник подробен в деталях, он рассказчик и иллюстратор библейского сюжета, стремящийся все растолковать и убедить зрителя обилием точных наблюдений. Пестроту колорита он старается сгармонизировать преобладанием теплых красок и присутствием золотистого света, разлитого в пейзаже, одежде, шерсти животных. У Рембрандта даже в ранних работах нет такой выписанности околичностей, но драматичность жестов, резкость в переходах света и тени, свойственная ему в лейденские годы, да и в начале пребывания в Амстердаме, явно идут от науки у Ластмана, как и главное — особый интерес к «исторической» живописи. Так называли тогда произведения, изображавшие сюжеты из библии, мифологии, древней, часто полулегендарной истории, а также аллегорические полотна. Рембрандт копировал работы мастера («Вирсавия за туалетом»), обращался к тем же темам, что и учитель («Примирение Давида с Авессаломом»), но решая их абсолютно по-своему. Называют и других художников, у которых Рембрандт якобы учился, но эти предположения ничем не доказываются.
 
Европейское барокко, в частности нидерландское, творчество Рубенса также оставляют след в работах Рембрандта, прежде всего ранних. И споры о том, есть ли в стиле картин художника, созданных и в 30-е годы, и позже, барочные черты, представляются беспредметными. Тут доказательства их присутствия непосредственны, ведь большинство картин и офортов художника сохранились. Его творческая биография известна с относительной полнотой. Хуже с биографией Рембрандта-человека, частного лица. Но и тут, как уже упоминалось, главное известно. (К сожалению, главные факты биографии любого человека совершенно недостаточны, очень часто все дело в подробностях, нюансах, деталях.)
Вернемся к фактам. Уже в Лейдене у Рембрандта была собственная мастерская, он пользовался известностью как способный художник. В 1631 году переехал в столицу — большой богатый торговый и портовый Амстердам. Его успех как портретиста и автора картин на библейские темы быстро растет. Он хорошо зарабатывает на заказах богатых бюргеров. В 1634 году женится на Сас-кии ван Эйленбюрх, сироте с большим приданым и семейными связями в_ зажиточных патрицианских кругах. „То, что молодой художник был влюблен в свою жену, мы понимаем из многочисленных полотен, рисунков и офортов, на которых он ее изобразил одну или вместе с собою. Эту любовь можно почувствовать даже в автопортретах тех лет, времени молодого счастья. Она лучится в лице художника, делает его спокойно уверенным. Рембрандт изображал свою жену в роскошных богатых одеждах, анфас и в профиль, серьезной и игривой, с кокетливой, чуть загадочной улыбкой. Многие находят Саскию красивой. Но ни с точки зрения классической красоты, ни с позиций нашего современного представления о прекрасном женском лице красавицей ее никак не назовешь. Очаровательной ее делают любовь художника, тот внутренний свет, которым наполняется под его резцом, карандашом или кистью облик жены. Прекрасно сказано об этом в статье поэта Александра Кушнера «Душа искусства»: «Поэзия — душа искусства. На Дрезденской выставке в Эрмитаже самыми привлекательными были не Рубенс, не Тинторетто, не Пуссен с их огромными полотнами на мифологические, античные, библейские и рыцарские темы, а маленький рембрандтовский портрет юной Саскии в бархатной шляпе, Саскии, похожей сразу и на девочку, и на старушку. Как не побоялся художник так далеко заглянуть в будущее? Даже узоры на платье, даже драгоценная ниточка на шляпе, кажущиеся столь непрочными, написаны с такой любовью и волшебством, что, мнится, и они призваны в свидетели этой подточенной прелести, раннего увядания... все отступает и бледнеет перед чудом человеческой искренности, живой любви» [7].
 
На автопортретах 30-х годов Рембрандт изображает себя горделивым, довольным жизнью, даже несколько самоуверенным, часто в роскошной одежде, идеализирует грубоватые черты своего крестьянского лица. Его палитра, в общем более темная, чем у большинства его современников, в этих портретах и автопортретах еще достаточно красочна и светла. Но он уже использует свой любимый «рембрандтовский» прием, когда фигура или фигуры освещаются каким-то таинственным светом (он чаще всего не имеет сугубо физического обоснования, как, например, на картинах Караваджо, а возникает неизвестно откуда, хотя, конечно, может быть и солнечным лучом, и отблеском пламени костра или свечи). Персонажи выступают из более или менее густой темноты фона, на котором отдельные архитектурные детали или предметы даны лишь намеком, обобщенно.
У Рембрандта достаточно денег, чтобы сделать первый взнос за большой дом над каналом по улице Бре-страат. В нем он поселился с Саскией в 1639 году, тут были созданы прославленные работы его зрелого периода. Дом сохранился до наших дней. В нем теперь музей Рембрандта, где собраны его офорты и рисунки. С современной точки зрения он не кажется таким уж большим, хотя в нем и три этажа. Комнаты невелики и с низкими потолками, деревянные лестницы сильно скрипят. Должно быть, они точно так же скрипели и в те дни, когда в здании с нарядным красно-кирпичным фасадом и белыми кружевными рамами окон жил самый знаменитый из его владельцев. Дом похожий на изящную игрушку, несколько темноват внутри. При жизни Рембрандта его освещала душевная энергия хозяина, его жизнелюбие и жизнерадостность, а почти каждая комната была маленькой кунсткамерой. Художник не умел и не хотел наживать деньги. Все, что он зарабатывал, он тратил на разные произведения восточного и западного искусства, драгоценные ткани и костюмы, в которых рисовал персонажей своих картин, благородные камни и самые разные удивительные предметы, рожденные природой или созданные человеческими руками. В портовый Амстердам диковинки привозились со всего света, и коллекционеру было из чего выбирать. Но главными в его собрании были картины мастеров прошлого и современников, а также сотни гравюр и рисунков, сложенные в тематические папки,— истинная сокровищница для человека, занимающегося искусством. Страстью к собиранию картин, красивых вещей и раритетов Рембрандт был похож на Рубенса, но, как подчеркивают знатоки, глубокое отличие мастеров проявилось и в том, что Рубенс великолепно и логично организовывал свои сокровища, а Рембрандт с богемной щедростью их скупал, наслаждался ими, но не проявлял наклонностей систематического собирателя.
 
В доме на Брестраат сначала все шло счастливо. Но благополучие было недолгим. Трое детей Рембрандта и Саскии умерли в младенчестве. Четвертому ребенку — сыну Титусу, родившемуся в 1641 году, было суждено стать взрослым человеком. Но роды подорвали и без того слабое здоровье Саскии. По-видимому, она болела чахоткой. В 1642 году в церковной книге появилась запись о ее смерти. Вдовцу было 36 лет.
 
Смерть Саскии не могла не быть тяжелым ударом для любившего ее мужа. Но биографы и историки искусства отмечают парадоксальный факт — ее уход из жизни почти не отразился на продуктивности Рембрандта-художника, неизменном его трудолюбии. Вполне вероятно, что он искал утешения в творчестве, труде. Ведь известно, что в это время он сделал много ландшафтных рисунков, эскизов с натуры в окрестностях Амстердама. Из этого вполне можно предположить, что автор рисунков совершал далекие прогулки, часто бродил на лоне природы. Должно быть, и в этом — стремление забыться, найти успокоение среди простой, но близкой сердцу природы родного края. Сердечная тоска раскрывается и в том, что он неустанно воссоздает в лицах изображаемых им женщин черты Саскии. Но образ любимой узнаешь и не узнаешь. Что-то сглаживается, исчезает, и наконец в лице Данаи на полотне, начатом в 1636 году, но завершенном после переработки намного позже, уже во второй половине 40-х годов, происходит слияние черт двух любимых Рембрандтом женщин — Саскии и той, что пришла на ее место,— Гендрикье Стоффельс. (На это обратила внимание советская исследовательница И. В. Линник. Есть и другое толкование. В чертах Данаи Ю. Кузнецов видит сходство с молодой вдовой Гертье Диркс, жившей в доме художника до 1647 года.)
 
Гендрикье — девушка из бедной провинциальной семьи — появилась в доме Рембрандта в 1645 году в качестве служанки. Должно быть, маленький Титус привязался к молодой няне с добрыми глазами и открытым лицом, красивым простой, ясной красотой. Взрослым человеком он глубоко уважал подругу жизни своего отца, признавал ее авторитет в доме и в делах, вместе с нею, об этом свидетельствует официальный документ, взял на себя хлопоты о семейной собственности, денежные расчеты с кредиторами, продажу картин. Но это случилось позже, в конце 50-х годов.
 
Когда Рембрандт и Гендрикье поняли, что любят друг друга и навсегда связали свои судьбы, точно неизвестно. Их фактический брак не был скреплен официальным актом, его не осенило церковное благословение. Это произошло из-за юридической клаузулы, согласно которой Рембрандт терял, если снова женится, право наследовать деньги и собственность, оставленные первой супругой. С конца 40-х годов материальное положение Рембрандта становится все хуже и он просто не может возвратить деньги Саскии ее родным. Может быть, ни он, ни Гендрикье не слишком заботились об официальном оформлении своих отношений. Рембрандту была свойственна известная беззаботность в ведении своих денежных дел, его мало или вовсе не интересовали внешние формы поведения, те кодекс и этикет, которые всегда были столь важными для бюргеров. Биографы называют его наивным, как ребенок, во всем, что касалось финансовых расчетов и т. п.
 
Почему  случилось  так,   что  зажиточный художник, который даже несколько кичился роскошью своего дома и имущества, своей завоеванной талантом и трудом принадлежностью к городскому патрициату, постепенно разоряется? В середине 50-х годов Рембрандт терпит полное банкротство, так что вся его собственность идет с молотка, он вынужден покинуть родной очаг и поселиться в бедном квартале на Розенграат, недалеко от амстердамского гетто. Когда-то большинство биографов считали, что голландское бюргерское общество отвернулось от художника после того, как не приняло и даже с возмущением отклонило его картину «Ночной дозор» (1642). Однако последние исследования доказывают, что, во-первых, отрицательная оценка этой картины была вовсе не единодушной, многим она нравилась. И в 40-е годы и позже у Рембрандта были заказы и от его земляков и от иностранцев (не говоря уже об огромном успехе его офортов, объекте вожделений многих коллекционеров-современников). А во-вторых, изменение отношения голландского общества к художнику произошло не с катастрофической внезапностью, а постепенно. Конечно, и новаторский характер «Ночного дозора» мог углубить трещину в отношениях Рембрандта и его земляков. Но излишне драматизировать эту историю начали значительно позже, особенно в XIX веке, когда биографы стали представлять судьбу великого мастера в романтическом освещении как непримиримый конфликт между «поэтом» и «филистерами». Причины противоречий между Рембрандтом и амстердамским бюргерством не были однозначны, не лежали только в эстетической области. Действовал тут и «человеческий фактор». Независимый и гордый характер сына лейденского мельника, его свободное, непринужденное поведение, нежелание подчиняться неписаным и писаным бытовым нормам и формам, весьма жестким в голландском обществе первой полови^ ны XVII века, его, с точки зрения земляков, расточительный, слишком броский образ жизни, сплетни и слухи о личной жизни после смерти Сас-кии — все это и многие неизвестные нам эпизодики и фактики (зато хорошо известные амстердамской элите — в сущности не очень широкому кругу лиц, тесно связанных деловыми и родственными отношениями) определили гражданскую драму Рембрандта 50-х годов, все то, что омрачало последние пятнадцать лет жизни Рембрандта-человека. Что же касается прижизненных отзывов о нем как о художнике, то они, как уже указывалось выше, почти все в главном положительные, есть и восторженные. К- Хейгенс восхищался уже работами совсем молодого Рембрандта, считая, что он «дает сгусток впечатлений», превосходит своего талантливого друга Ливенса «рассуждением и живостью аффектов». В своем восторге он доходит до пышных риторических преувеличений: «Заслуги греков, принесших сокровища Азии на голову Италии, не могут сравниться с деяниями юного голландца, стяжавшего все лавры Эллады и Рима» [12, с. 33]. Современник Рембрандта классицист по своим вкусам Андре Фелибьен, французский историограф, архитектор и дипломат, которому многое в великом голландце было чуждо, объективно отмечает: «Но так как вкусы различны, то многие очень восхваляли его произведения. Правда, в них много мастерства, и он делал великолепные головы. И если не во всех •оказывается изящество кисти, то во все вложено много мощи. Рассматриваемые с известного расстояния, вещи Рембрандта производят очень хорошее впечатление и обнаруживают большую пластичность...» [12, с. 516]. Немецкий художник и график Иоахим фон Зандрарт, которого называли «немецким Вазари», встречался с Рембрандтом в Амстердаме в конце 30-х — начале 40-х годов. Он тоже был сторонником традиционных форм живописи и весьма остро критиковал своего коллегу за его творческую смелость и новаторство. Но и
он подчеркивал в своих рассуждениях об искусстве Рембрандта, что ему превосходно удавалась общая гармония и связь: «Он умел не только великолепно выразить природу, но и украсить ее естественными средствами колорита и сильных акцентов...
В похвалу ему служит то, что он умел очень разумно и искусно сочетать краски, воссоздавая подлинную, живую, хорошо гармонизированную правдивость природы, чем открыл глаза на всех тех, кто по общему обыкновению был скорее красильщиком, чем живописцем, резко наносившим жесткие и несмягченные краски одну рядом с другой» [12, с. 519].
Теоретик искусства и дипломат француз Роже де Пиль писал о Рембрандте: «Он сам говорил, что его целью является только подражание живой природе... он написал много портретов, сила, привлекательность и правдивость которых поразительна. Его гравюры офортом имеют много общего с его живописной манерой. Они выразительны и одухотворены, особенно в портретах; штрихи их положены так умело, что выражают и тело и жизнь... Его способ гравирования отличается от всех, известных мне» [12, с. 526].
 
Можно продолжить цитирование отзывов людей XVII века, но, должно быть, и эти позволяют говорить о понимании масштаба дарования Рембрандта теми из его современников, кто разбирался в искусстве. Что же касается заказчиков, то они тоже два десятилетия восхищались Рембрандтом, зачастую совсем его не понимая, а затем нашли себе новых кумиров, более соответствующих представлению эпохи о красоте и о задачах живописи. Такое не раз бывало в искусстве. Можно назвать множество случаев, когда модными и преуспевающими на долго или коротко становились отнюдь не замечательные и выдающиеся, а ловкие, услужливые, предприимчивые, пишущие нарядно и льстиво.
 
50-е и 60-е годы в жизни стареющего Рембрандта — время человеческих утрат и творческих свершений. В 1660 году был продан его дом, еще раньше перешла на аукционах в чужие руки собранная за долгие годы кунсткамера художника. С этого времени Рембрандт жил в очень стесненных материальных обстоятельствах. Но он чувствовал себя свободным от всех обязательств перед обществом, свободным для творческого труда. Гендрикье заботилась о нем, Титус старался повыгоднее продать его картины, рассчитаться с долгами.
 
Первый ребенок Рембрандта и Гендрикье умер. Может быть, потому что женщине, готовящейся стать матерью, довелось много пережить. Церковные власти требовали от нее покаяния за неморальное поведение — сожительство с Рембрандтом без церковного благословения. В 1654 году родился их второй ребенок, дочь Корнелия. Жестокие преследования Рембрандта со стороны кредиторов, владельцев дома, который он купил и за который никак не мог выплатить всю его стоимость, были обычной буржуазной практикой. И все-таки в этих преследованиях, как и преследованиях со стороны церкви, был элемент острой личной неприязни. Но даже находясь в конфликте с отцами города, богатыми и почтенными гражданами, церковью, Рембрандт не стал изгоем, не был полностью забыт как художник, вычеркнут из реестра мастеров. Об этом свидетельствует хотя бы заказ, сделанный ему магистратом на большую картину исторического содержания для здания новой ратуши. Этот заказ был сделан в 1661 году. Правда, вначале он достался ученику Рембрандта Говарду Флинку. Но тот скончался, и тогда для работы по украшению ратуши пригласили среди других и Рембрандта. «Заговор Юлиуса Цивилиса» был самым масштабным полотном мастера. К сожалению, в наши дни мы не можем увидеть картину такой, какой она вышла из-под его кисти. После того, как полотно было выполнено, оно висело некоторое время в ратуше, но вскоре вернулось по неизвестной с полной достоверностью причине в мастерскую художника. Слишком большое для того, чтобы сохраняться в мастерской, полотно было через некоторое время разрезано. Мастер вырезал центральную часть композиции, и она выставлена теперь на специальном возвышении в модерном здании Национального музея в Стокгольме, самое большое сокровище которого и составляет. Даже уменьшенное, полотно занимает около шести квадратных метров, всю стену большого двусветного зала и производит монументальное впечатление. Можно представить, каким сильным было воздействие неизуродованного шедевра Рембрандта. Замысел работы известен из рисунка, хранящегося в мюнхенском кабинете графики. Тайная сходка старшин батавов — Древнего племени, которое голландцы считают своими предками, происходит в огромном помещении с круглым сводом, возможно, храме. Заговорщики, которые готовятся поднять восстание против римлян, сидят на довольно высоком подиуме вокруг длинного стола. На картине от этого стола исходит яркий свет, благодаря чему фигуры первого плана оказываются темными, выглядят почти силуэтно, а те, кто сидит по другую сторону, высветлены на густом коричневом фоне. Лучше всего освещены не лица, а плечи и грудь заговорщиков. На лицах же световые рефлексы спорят с резкими тенями, что придает им таинственный и несколько угрожающий вид.
 
Вернемся снова к истории жизни Рембрандта. В начале 60-х годов Гендрикье заболела. В 1662 году она умерла и была похоронена на Западном кладбище, недалеко от дома, где жила семья художника. Наступили самые тяжелые, самые печальные годы в жизни мастера. О горе и страданиях, часто охватывавших душу старика, свидетельствуют его послед-
ние автопортреты, производящие на зрителя трагическое впечатление. Но в это время одиночества, болезней дух творца не покоряется, его мастер-1 ство растет, произведения становятся мудрыми, уравновешенными, обретают бесконечную духовную глубину. Все, что было создано в 60-х годах, вызывает у зрителя XX века особое душевное сочувствие, понимание. Рембрандт умел, как никто, передать немой разговор людей, объединенных какой-либо ситуацией или чувством, их духовный диалог. Точно так же его портреты часто становятся словно бы изображением внутреннего диалога персонажа, передают его драматические раздумья, споры с самим собой. Полотна и рисунки Рембрандта последних лет жизни ближе к сложному
мировосприятию, образу мышления нашего современника, чем произведения многих из тех, кто пришел в искусство после него. Он не был загадочным в том понимании, что ставил зрителя перед задачами, которые надо расшифровывать, решать, как ребусы. Но в его произведениях была таинственная сила, и она остается такой и сейчас, сила, которая заставляет задумываться над загадками жизни, тайнами человеческого бытия. Об этом в связи с рисунками Рембрандта пишет Вальтер Шейдинг: «Невозможно сравнение Леонардо, Дюрера и Рембрандта как рисовальщиков, но, по-видимому, Рембрандт всего ближе к противоречивому мышлению нового времени. Его раздумия переходят к зрителю; намеки его рисунков становятся источником для дальнейших собственных размышлений тех, кто их созерцает. Но не в том смысле, что мы должны распутывать сложно запутанное, доводить до конца незавершенные мысли!» [20, с. 31].
 
Так что же привлекает зрителя в картинах Рембрандта?
 
Например, универсальность в охвате жизни. Все возрасты человека воплощены на его полотнах, в офортах или рисунках: нежная нагота младенцев, пухлые щечки и золотые кудри детей, стройное очарование девушек и юношей, красота материнства и зрелой женственности, мудрость, отвага и властная сила мужей, наконец, погруженная в воспоминания старость, изображенная им столько раз и так многогранно, как никем иным. Рембрандт рисовал стариков с начала творческого пути и до последних дней. Их лица были для него истинной книгой жизни, он пристально всматривался в эту книгу, читал в угасших глазах, морщинах, скорбных устах истории кратких радостей, тяжкого труда, потерь и разочарований,, примирение с миром либо жажду покоя.
 
Все человеческие страсти и чувства смеются, рыдают, кричат или; чаще молча, но с огромной силой говорят с нами с его картин. В 30-е годы он любил изображать эмоции персонажей в их крайних проявлениях, как это свойственно живописи барокко. Если радость, то неудержимо громкая, с хохотом и шутками, как на картине-«Автопортрет с Саскией». Если страдания и боль, то ужасные, нечеловеческие, от которых корчатся, как в-страшной сцене «Ослепление Самсона». Чем дальше, тем более сдержанными становятся внешние проявления* чувств, зато в выражении лиц, жестах возрастает внутренняя насыщенность, напряженность. Богатство психологических нюансов, противоречивая сложность характеров делают драматичными не только сюжетные картины, но и портреты. Вспомним персонажей таких полотен, как «Паде-лие Амана» или «Давид и Саул» (1665—1666). Трагическое молчание Амана, узнавшего о смертном приговоре себе, красноречивее любых слов или жестов отчаяния, как и сле-:зы Саула, которые он не может сдержать, внимая игре Давида на арфе. Это не просто отклик чувствительной .души на музыку, а и прозрение трагического будущего своего собственного и своей родины. А как глубоки психологически образы картин «Пилат умывает руки», «Вирсавия».
 
Рембрандт писал и рисовал людей всех профессий и званий, всех социальных слоев, не только своей страны и своего времени — крестьян, нищих, ремесленников, бродяг, торговцев, хирургов, менял, крысоловов, ученых, священников, бюргеров, дворян, рыцарей, властителей, полководцев, солдат, королей, палачей, мудрецов, безумцев, праведников и грешников. А ведь были у него еще герои и героини античных мифов, сцены из жизни Христа и его апостолов. Библейские фарисеи и садуккеи, голландские синдики, члены гильдии стрелков, чернокожие африканцы, которых забросила в Амстердам причудливая судьба, представители разных поколений жителей амстердамского гетто — целый мир человеческих личностей, индивидуальностей, характеров, жизненные истории и страсти возникают перед нами, когда мы вглядываемся в работы мастера.
У художника были любимые темы: «Святое семейство», «Воскрешение Лазаря», «Возвращение блудного сына», «Христос и Эммаусе» и другие. Были любимые человеческие типы, повторяющиеся в портретах и на картинах. С особой симпатией он относился к старикам, которых рисовал так трогательно и проникновенно. Наконец, ему были присущи, и это очень важно, откровенное тяготение к людям простым, бедным, угнетенным. Демократизм в выборе персонажей, среды их существования, тем для произведений и их трактовки. Демократизм взглядов художника отмечали почти все современники, писавшие о нем.
Иоахим фон Зандрарт знал Рембрандта, когда голландский мастер был на вершине общественного успеха. Позже Зандрарт вспоминал: «Он не был расточительным, но общался всегда только с людьми низкого происхождения, что сильно влияло на его работу» [12, с. 519]. Эту же черту почти слово в слово отмечал Роже де Пиль: «Несмотря на то, что у Рембрандта была хорошая голова и он зарабатывал много денег, его влекло к общению с людьми низкого происхождения» [12, с. 526]. Хоубракен, должно быть, со слов своего учителя утверждал, что мастер «на склоне лет общался главным образом с простыми людьми и художниками» [12, с. 538]. Флорентиец Филиппе Бальдинуччи был наслышан о личности Рембрандта и, подчеркивая его независимый нрав, увлеченность искусством и простоту привычек, писал: «Его внешности, его грубому и плебейскому лицу вторило поношенное платье, запачканное в силу привычки вытирать во время работы кисти об спину и других подобных же обыкновений. Занятый работой, он не согласился бы принять самого первого монарха в мире, и тому пришлось бы уйти и не возвращаться до тех пор, пока он не застал бы художника свободным» [12, с. 522]. А Хоубракен так характеризует образ жизни великого голландца: «Он не тратил денег в харчевнях и веселых компаниях, а дома жил скромно и в пылу работы часто обедал куском сыра, хлебом и селедкой» [12, с. 537—538].
 
Уже на одном из своих ранних полотен Рембрандт написал выразительные фигуры двух человек — слепого старика и его дряхлой жены в их убогой крестьянской хижине («Товий и его жена»). А в конце творческого пути венцом всего созданного Рембрандтом стало изображение старика-отца, ласкающего дрожащими руками вновь обретенного сына, нищего
бродягу («Возвращение блудного сына»).
 
Всю свою жизнь Рембрандт в поисках сюжетов особенно часто обращался к Библии. Для эпохи великого мастера, как и для тех, кто жил да него и долгое время после него, эта книга была не только сводом религиозно-моральных поучений, а и собранием повествований о предыстории; человечества, художественным произведением, насыщенным масштабными: конфликтами, захватывающими, хотя: часто и жестокими, сюжетами. В ней бушевали могучие страсти, шла речь о сильных человеческих характерах и ярких судьбах, описанных лапидарно, с эпической силой и пафосом. Любовное томление «Песни песней», философский пессимизм и трагизм «Экклезиаста», кимвал бряцающий и медные трубы «Апокалипсиса» оказывали на читателей прошлого не только мисти-ко-религиозное, но и эстетическое влияние. А главное, библейские мифы были известны всем: искренне верующим, «впавшим в ересь» и неверующим. Для того чтобы постичь разумом, воспринять чувством сцену, сюжет, позаимствованные из Библии и воплощенные на полотне или в гравюре, людям не были нужны комментарии. Ведь религия на определенных этапах познания мира была общей теорией этого мира, его энциклопедическим компендиумом, его логикой,, его моральной санкцией [1, с. 20].
 
Рембрандт обращался к Библии и потому, что был сыном своего времени, и потому, что хотел изображать на своих картинах людей в драматические минуты их существования, и потому, что хотел быть понятым своими современниками. Его волновали идеи философско-этического плана, а высказать их помогала отшлифованная веками притча, обобщавшая опыт поколений.
Библия также давала повод для создания на полотне или в офорте условного, фантастически роскошного Востока. Одевая своих персонажей в «восточные» одежды, помещая их в причудливые, диковинные архитектурные сооружения и интерьеры, Рембрандт использовал, как мы теперь сказали бы, «эффект очуждения», отвлекаясь от будничной конкретики, возносился над повседневным, привычным, в сферу великих обобщений, больших метафор жизни. С сугубо живописной точки зрения архитектура и одежды минувшего времени имеют для людей более поздних эпох странную привлекательность, наделены ро-
мантической или элегической красотой. Рембрандт одевал своих героев и в современные ему костюмы, и в чудесные одежды из переливающихся, сверкающих тканей, льющихся, ниспадающих роскошными складками, затканных золотом и украшенных драгоценными каменьями и жемчугом, а также в хламиды, плащи, имитирующие одежду древнего Востока.
Суровый протестантизм господствующей религии Голландской республики не признавал церковную живопись. Храмы Голландии в отличие от соборов католических Нидерландов с их барочной пышностью были такими же подчеркнуто скромными, лишенными украшений и ярких красок, как одежда богатых бюргеров, в которой и в праздничные дни соединялись лишь два цвета — черный и белый (как на портрете синдиков в черных костюмах и ослепительно белых полотняных воротниках). Рембрандт с его увлеченностью редкостными произведениями искусства, драгоценными тканями, фантастическими одеяниями искал живописных эффектов, спасаясь от черно-белого ханжества своих современников в многокрасочной симфонии придуманного им самим Востока.
 
Одновременно с колористически богатым, парадным библейским Востоком есть у мастера картины, в которых сцены из Библии трудно отличать от жанровых, бытовых сцен современной художнику голландской жизни. В таких картинах, как «Святое семейство» (1640), «Анна и Самуил» (1648), «Святое семейство с ангелами» (1645) и даже «Отречение святого Петра» (1660), мы видим человеческие типы, одежду, мебель, утварь земляков Рембрандта. Образ Марии, которая выглядит «как простая голландская крестьянка», органически входит в большую часть творческого наследия художника — картины, на которых изображены матери с детьми. Только рисунков на эту тему существует более трех сотен, и преобладающее большинство из них — изображение Саскии или Гендрикье с детьми Рембрандта. Должно быть, он был любящим отцом, мечтал о счастливой семейной жизни в кругу многочисленных детей, как об этом убедительно и с болью свидетельствует одно из прекраснейших полотен последних лет жизни великого мастера, называющееся «Портрет семьи» (1668—1669). Некоторые исследователи считают этот портрет воображаемым, не изображением какой-то конкретной семьи, а поэтическим воплощением мечты об уюте, согласии, счастье многодетного семейства. Молодые счастливые родители, здоровые румяные дети, теплые сияющие краски одежды матери и двух девочек, золотисто-зеленый цвет платьица третьей — все излучает покой, тепло, радость, которых так не хватало Рембрандту в последние годы жизни, годы одиночества, вечной разлуки с близкими людьми.
То же настроение семейной любви и счастья освещает полотно старого мастера «Обрученные» (1668). Изображенные на двойном портрете молодые люди, на наш взгляд, скорее похожи на супружескую пару. Оба, как зачарованные, застыли в мгновенье чудесной полноты жизни. Задумчиво лицо красивой женщины, легкая улыбка играет на губах мужчины. Его рука с бережной любовью, невесомой легкостью обнимает возлюбленную, ее пальцы прикасаются к его пальцам. Целостность, полнота этого мира прекрасна, но в ней есть какая-то волнующая хрупкость. Может быть, она возникает не на картине, а в нас самих, потому что мы знаем, что в год создания полотна возле Рембрандта было двое молодых, счастливых влюбленных людей — его сын Титус и невеста, а потом жена Титуса Магдалена ван Лоо. Они прожили вместе очень недолго, потому что в том же году Титус скончался, по-видимому, от болезни, от которой умерла и его мать Саския. Магдалена тяжело болела и тоже умерла, пережив своего мужа всего на год. Их ребенку, маленькой Титии, было всего семь месяцев, когда она осталась сиротой. Рембрандт ушел из жизни за неделю до смерти своей невестки, но он знал про ее болезнь и близкую гибель.
Мы упоминали о голландском в картинах Рембрандта на библейские темы. На полотне, о котором только что шла речь, одежда персонажей нетипична для Голландии Рембрандта. Костюм мужчины сверкает золо-
том, таинственно искрится. Пышные рукава, ниспадающий плащ — все это мода иной эпохи, как и платье женщины густого красного цвета, изящно сочетающегося с бело-золотистыми рукавами, украшениями из крупных жемчужин и с золотом в одежде мужчины. Все гармонично в этом полотне, колористически прекрасно, вызывает глубокое эстетическое переживание. В мировой живописи «Обрученные» — один из наиболее потрясающих примеров любви художника к человеку, его восхищения красотой человеческой личности, человеческих чувств. Кажется, что свет, нежно разлитый в фигурах влюбленных, не падает на них откуда-то извне, а излучается из них самих, как сияние душевной доброты, свет разума и взаимопонимания.
До последних дней жизни Рембрандт продолжал трудиться. Полотно «Симеон во храме», работу над
которым оборвала смерть художника, и незавершенное поражает истинно рембрандтовской силой. Фигура старого Симеона, держащего на руках божественного младенца, представляется символической. Старик как будто протягивает ребенка навстречу жизни, будущему. Таинственный свет выхватывает из темноты лицо старика и детское тельце, словно связывая их в непрерывное течение жизни. Умирая, Мастер верит в грядущее, это его отблеск лежит на старом, измученном долгими годами и страданиями лице.
 
Настало время сказать об особенностях живописной манеры Рембрандта, о его рисунках и офортах, охарактеризовать некоторые особенно важные жанры его живописи.
 
Хотя манера Рембрандта представляется нам чем-то целостным, неповторимым и сразу выделяет его работы среди произведений других художников, она сложилась постепенно и достигла своего высшего уровня, самой большой самобытности в зрелые годы живописца. В начале своего творческого пути Рембрандт был гораздо более традиционен и в станковых полотнах и в портретах. Чувствовалась школа, привитые учителями правила, как и влияние общепринятого в живописи Голландии. Но уже в Лейдене художник начинает экспериментировать со светотенью. Уже в портретах 30-х годов по-разному пишет лица и руки, последние часто гораздо более общо и свободно. Появляются чисто рембрандтовские приемы в передаче фактуры тканей, кружев, драгоценностей. Но все это только частности, отдельные элементы манеры. В целом его живопись еще не разрушает канонов, не взрывает привычного. Подлинная революция начинается в 40-е годы.
 
Однако дадим снова слово людям XVII столетия, высказывавшимся о Рембрандте в пылу полемики о его живописи или по горячим следам этой полемики, они острее, чем мы,, ощущали масштабы его новаторства. Современник Рембрандта Андре Фелибьен писал: «Все его картины выполнены в очень своеобразной манере, сильно отличающейся от того гладкого письма, которого обыкновенно придерживаются фламандские художники. Часто он ограничивался только широкими мазками кистью и накладывал свои, в высшей степени густые краски одну рядом с другой, не смягчая их и не растворяя одну в другой... Он так хорошо размещал тона и полутона одни рядом с другими, так удачно располагал свет и тени, что вещи, кажущиеся только эскизными, набросками, все же выходят удачными, если, как я уже говорил, вы не рассматриваете их слишком близко. Ибо на расстоянии сильные мазки кисти и густота краски, отмеченные вами, становятся незаметными для глаза и, сливаясь вместе, производят желаемый эффект...» [12, с. 516].
 
Флорентиец Бальдинуччи, живший в XVII веке, тоже отмечал необычность живописной манеры автора «Данаи»: «В своей живописной манере он был также экстравагантен и создал себе прием, который можно считать всецело его собственным. Он не пользовался контурами, внешними или внутренними, а работал отдельными мазками, которые налагал повторно, создавая таким путем тени сильные, но не глубокие. Работая мелкими мазками, Рембрандт медленно подвигался вперед и затрачивал на выполнение вещей больше времени и усилий, чем кто-либо другой...
 
Причина      такой     медлительности заключалась в том, что, как только первичная работа была выполнена, Рембрандт принимался вторично накладывать новые мазки и мазочки до тех пор, пока краска на этих местах не начинала возвышаться по крайней мере на полпальца» [12, с. 522]. Роже де Пиль очень тонко уловил отдельные особенности приемов работы Рембрандта маслом, его техники: «Он владел предельным пониманием светотени, и его локальные тона взаимно подкрепляют и оттеняют друг друга. Его карнации не менее правдивы, свежи и изысканны, чем тициановские. Оба эти мастера были уверены, что существуют краски, взаимно уничтожающие друг друга при чрезмерном смешении, и что поэтому следует избегать, сколько возможно, втирать их кистью одна в другую. При помощи гармонирующих между собой красок эти художники подготовляли первый слой, возможно более точно приближавшийся к природе. На эту еще влажную поверхность они наносили легкие мазки чистых красочных тонов, воспроизводя всю силу и свежесть природы, и таким путем доводили до конца то, что наблюдали в модели. Разница между ними в том, что у Тициана мазки более сглажены и неуловимы, чем у Рембрандта, у которого они отчетливо выделяются, если рассматривать их вблизи. Однако при известном отдалении они кажутся у Рембрандта совершенно слитными, благодаря своей правильности и гармонии красок. Эта техника свойственна одному Рембрандту и является убедительным доказательством того, что талант этого мастера выше всяких случайных удач. Он был хозяином своих красок и распоряжался искусством их применения с верховной уверенностью мастера» [12, с. 528—529].
Некоторые из современников упрекали Рембрандта в том, что в его картинах мало света. Но вот каково мнение по этому поводу «немецкого Вазари» Зандрарта, которого не заподозришь в особой любви к Рембрандту: «В своих произведениях художник дает мало света, за исключением наиболее значительного пункта своей художественной темы, вокруг которого он искусно комбинирует свет и тени, сочетая их с глубоко продуманной, основной идеей. Благодаря этому колорит становится горячим, и в целом сказывается высокий разум художника» [12, с. 519].
 
Рембрандту нравилось экспериментировать. Он рисовал и гладко, выписывая мелкие детали, и очень свободно, широко, лишь намечая второстепенное. У него есть полотна, которые можно разглядывать вблизи, и они при этом не теряют в живописной силе. А есть такие, на которые лучше смотреть издали, потому что с близкого расстояния они кажутся хаосом неорганизованных цветовых пятен, мазков, штрихов. Эта манера оказалась наиболее живописной, она оживляет даже статичное полотно. Сама масса красок, положенных то очень густо, пастозно, объемными пластами, тяжелыми, мощными мазками, то прозрачно и легко, все время вибрирует, дышит, неуловимо меняется под взглядом, при любом движении, повороте головы, при любой смене освещения. В последние годы жизни Рембрандт писал не только кистью. Он рисовал шпателем, даже пальцами, подчеркивая движение цвета, вылепливая краску. Эта манера не сразу вошла в арсенал живописных приемов других художников. Лишь позже некоторые из них начинают искать в том же направлении, хотя и не так смело и дерзко, как Рембрандт. Только в наше время найденное великим новатором, как и достижения Тициана, стало общепризнанным, используется тысячами живописцев.
 
Колористическая цельность полотен мастера в разное время создавалась разными методами. В тех своих полотнах, которые уже в 30-х годах отличались оригинальными рембрандтовскими чертами, он добивался единства колорита с помощью грунтовки охрой, тепло просвечивающей даже сквозь холодные тона и придающей всему золотистый оттенок, иногда едва заметный, а иногда волшебно преобразующий все, как золотое свечение «Данаи». В поздних работах эта цельность достигается более сложным путем, тонкой градацией и богатством оттенков немногих, главным образом теплых цветов, с преобладанием среди них особого приглушенного, густого и тяжелого красного, неярких охристых и золотисто-желтых. Н. Н. Волков в своей книге «Цвет в живописи» пишет: «Цвета Рембрандта контрастируют... по светлости и тяжести, по массивности и дробности наложения. Контраст цветовых тяжестей — основной прием позднего Рембрандта» [4, с. 91]. При этом автор имеет в виду, что художник пишет фон, все второстепенное и фигуры неглавных персонажей легкими, прозрачными, просвечивающими даже в тенях слоями краски, а центральные фигуры, то, на что он хочет обратить внимание зрителя, выделяет особоенно тяжелыми, густыми, выпуклыми мазками, особенной мощью тяжелого цвета, красного, например. В другом месте той же книги Н. Н. Волков противопоставляет звонкие краски Рубенса и Вермеера краскам Рембрандта, которые «скорее, подобны сложным симфоническим сопоставлениям разных и часто глухих звуков» [4, с. 113]. Он подчеркивает, что «если насыщенность цвета в палитре Рембрандта уменьшена (по сравнению с Тицианом или Рубенсом.— К. Ш.), то соответственно велико число вариантов светлых белильных смесей (розовых, золотистых, зеленоватых и т. п.)» [4, с. 219].
В своих драматических и трагических живописных симфониях великий колорист достигает величайшей цельности и величайшего богатства цвета при относительной скромности главных красочных компонентов, добивается этого с покоряющей естественностью и свободой, используя все возможности цвета и света, лессировок и пастозных рельефных мазков, буквально лепки краской, разнообразием и богатством красочных переходов, нюансировки, сложно и изыскан-
но   звучащих   красочных   сопоставлений, гармонических созвучий.
 
В творческом наследии великого мастера очень ценной частью являются рисунки и наброски. По приблизительным подсчетам, Рембрандт сделал более трех тысяч рисунков и набросков. Не все сохранились (известно лишь около 1500), но и то, что осталось, дает полное представление о своеобразии графики Рембрандта. С живописью она объединяется тематически. Перед ней стоят те же светотеневые задачи, но, что очень примечательно, большинство рисунков в отличие от подобных эскизов бесчисленных художников не являются подготовительными работами к живописным полотнам. Для Рембрандта рисунок имел суверенное значение (хотя, конечно, некоторые из них безусловно были эскизами к картинам, написанным маслом). Один из исследователей графики художника, Вальтер Шей-динг очень метко называет рисунки Рембрандта своеобразной, присущей ему формой мышления. Основательный анализ рисунков доказывает, что первое непосредственное впечатление от увиденного или какая-то мысль, внезапно пришедшая в голову художника, становится зерном, центральной частью графической работы, которая постепенно разворачивается в пространстве, получает эмоциональную окраску, выразительную сюжетность, обогащается эффектами светотени. Не раз художник, завершив рисунок, обрабатывал его смоченной в воде кистью, смягчая контуры, накладывая мягкие прозрачные тени, или наоборот, густо прочерчивал абрисы, выделяя таким образом центральные фигуры, их движение и т. д. Обращаясь в рисунках к любимым сюжетам, он не повторял то, что уже было выражено в живописном полотне, ставя новые психологические и формальные задачи, по-новому раскрывая известный сюжет, известный характер. Основную массу рисунков Рембрандт делал как наброски для себя. Наброски эти он делал с натуры почти мгновенно, с необыкновенной свободой и уверенностью, передавая яркое и острое впечатление от человеческой фигуры, пейзажа, бытовой сценки. Однако на этом работа не заканчивалась. Художник через какое-то время возвращался к первоначальному наброску, дорабатывал и перерабатывал его. Тут вступали в свои права фантазия, огромный опыт наблюдений, хранящиеся в его емкой памяти зрительные образы. Рембрандт любил изображать натурщиков, но вполне мог создать сложную жанровую композицию по памяти. Для него, как и для Рубенса, трудностей в этом плане просто не существовало.
 
Как бы развивая мысль Вальтера Шейдинга, советский исследователь М. Флекель пишет, что рисунок для Рембрандта — это средство синтезированного выражения сложного комплекса мыслей и тончайших оттенков чувств, что его наброски наиболее непосредственно раскрывают внутренний мир художника, его интимные переживания, что художественная индивидуальность Рембрандта получает в его лаконичных, сжатых по форме графических работах особенно четкое выражение [13, с. 6]. Можно добавить, что это своеобразные художественные тезисы, краткий конспект целого мира чувственных впечатлений и идей, своего рода модель, которая впоследствии может быть развернута в значительное произведение или стать его элементом.
 
Одной из важнейших особенностей рисунков Рембрандта является их живописность. При том, что он великолепно владеет линией, пластическая передача с ее помощью объемов, четкий линейный контур играют для него роль подчиненную, особенно в последние десятилетия творчества. Главное для художника — передать ощущение цвета, цветового пятна. И он достигает этого с помощью тончайшей градации от черного до белого и наоборот. Светотень — главное, что и в рисунке позволяет создать ощущение объема и пространства, световоздуш-ной среды, самой атмосферы. Рембрандт настолько виртуозен, что в его рисунках белая, незакрашенная бумага воспринимается как глубокое пространство, высокое небо, как яркий свет, пламя или солнечный блик.
 
Как и во всем творчестве, в области рисунка с годами происходят определенные изменения. Он становится все более лаконичным, все более уверенным и свободным. По десятилетиям меняются и объекты изображения. В 30-е годы это преимущественно эскизы, сделанные с людей на улице, в толпе, упрощенные наброски-копии чем-то понравившихся худож1 нику работ других мастеров, наконец, очень большую группу составляют зарисовки родных и близких ему людей в самых различных непринужденных позах, в глубоко интимные моменты их существования, как, например, сон или болезнь. Именно в это время он особенно часто изображает женщин с детьми, мать и ребенка. Конечно же, это связано с тем, что став семейным человеком, отцом, Рембрандт имел возможность ежедневно наблюдать Саскию в ее общении с детьми. Он постоянно рисует Саскию, соединяя реальный земной образ любимой женщины с образом Марии. Пожалуй, в 30-е годы именно эта группа рисунков наиболее интересна.
 
В это же время, как и позже, Рембрандт создает композиции на библейские темы, используя в них непосредственные наблюдения на городских улицах и зарисовки с натурщиков в мастерской. В 40-е годы в его рисунках особо большое место занимают, как уже упоминалось выше, наброски пейзажей в окрестностях Амстердама. Голландская живопись эпохи Рембрандта в области пейзажа достигла необыкновенных успехов. Этот жанр, до XVI века вообще не существовавший как нечто самостоятельное, приобрел в XVII веке масштабность и силу, позволяющую говорить о нем как о подлинном явлении в мировой художественной жизни. И все-таки несмотря на блистательных предшественников и современников-пейзажистов, живописцев и рисовальщиков, Рембрандт не теряется на их фоне и в своих рисунках, и в офортах. У него было особое пространственное видение, дар, который редко дается людям, в том числе и художникам. Он видел мир в его протяженности, объемности и целостности. Иоахим фон Зандрарт, с осуждением относившийся к своеволию и оригинальности голландского мастера, утверждал: «Он упорно придерживался раз усвоенных точек зрения и не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать и разумных правил, а также против в высшей степени необходимых для нашей профессии академий, противореча им и уверяя, что следует придерживаться исключительно природы и не связывать себя другими правилами» [12, с. 517].
 
Пунктуальный ученый-художник, отлично выучивший открытые мастерами Возрождения законы перспективы, неукоснительно требовал формального следования этим законам. Он не понимал, что возможен иной тип пространственного мышления, когда наделенный им творец может отбрасывать рассчитанные чертежные построения перспективы, как ненужные ему костыли. Даже нарушения «разумных правил» у Рембрандта не являются ошибкой против классической перспективы, а особенно глубоким пониманием восприятия человеческим глазом пространства.
 
В пейзажных работах поражает не только умение превратить самый простой мотив весьма скромной голландской природы в «перл создания», но и то, какими экономными средствами художник этого добивается, как точно он отбирает главное, определяющее, как целостно воспринимает деревенскую улицу, живописную хижину, обсаженную деревьями дорогу, озеро, заросшее камышом и т. п., как умело вводит в ландшафт маленькие человеческие фигурки, создавая не просто живописное впечатление, но и побуждая к философским раздумьям. Огромная природа и маленький трудящийся на ней человек — преобразователь и созидатель; природа в состоянии покоя и в неистовстве стихийных сил, земля и небо — все отражают ландшафтные наброски, проникнутые любовью к родной земле.
 
Еще одним важнейшим разделом творчества Рембрандта являются его офорты. Большинство из них пора-
жает тонкой живописностью, выразительностью оттенков, хотя само собой разумеется, что в этой технике не может быть цвета. Рембрандт перестраивал силой своего гения законы любого жанра, придавая ему новые, небывалые свойства. Его офорты кажутся красочными, оставаясь черно-белыми, сероватыми или коричневатыми. Есть среди них целые картины, сюжетные композиции, которые по сложности и мощи композиционного решения, силе мысли, психологической выразительности ни в чем не уступают живописным полотнам. Писавшие о Рембрандте его современники были единодушны в высокой оценке мастерства художника в гравюре: «Искусство, которое может быть поставлено ему в подлинную заслугу, заключается в изобретенном им самим в высшей степени странном способе гравирования на меди при помощи крепкой водки штрихами, штришками и неправильными черточками, без контуров, причем он прежде всего
стремился добиться прозрачных и глубоких теней большой силы. Обнаруживая в высшей степени развитой вкус к живописному, он окрашивал в некоторых местах лист совершенно черным цветом, оставляя в других нетронутой белизну бумаги, а также применял сообразно колориту, который намеревался придать своим фигурам, близким и отдаленным, иногда минимум теней, иногда же давал простой очерк без всяких добавлений. За этот, свойственный ему лично способ гравирования знатоки искусства ценили Рембрандта» [12, с. 523]. Так писал об офортах великого голландца Филиппе Бальди-нуччи, сам специалист в области гравирования на меди и автор работы на эту тему. Ему вторит Арнольд Хоу-бракен, ученик Хоогстратена, в свою очередь, учившегося у Рембрандта: «Он владел совершенно своеобразным способом обрабатывать свои доски, и этот способ не сообщал ученикам. Невозможно понять, как исполнены его гравюры, потому что секрет ушел в могилу вместе с изобретателем... на портрете Сильвиуса видно, что сначала он был только грубо протравлен, а нежные промежуточные тона и подчеркнутые тени введены лишь впоследствии. Вся трактовка офорта так тонка и нежна, как это доступно только для техники меццотинто» [12, с. 537].
 
В офортах Рембрандт разрабатывал те же темы, что и в рисунках, и в картинах маслом, решал те же светотеневые задачи. Но как всякий раз в новой работе он по-новому поворачивал уже не раз использованную им тему, сюжет, образ, формальные приемы, технические принципы офорта находились в его творчестве в постоянном развитии и обновлении. Он придумывал новые основы для нанесения рисунка, стремясь найти более легкие, мягкие, податливые для иглы. Использовал для более тонкой светотеневой нюансировки многократное травление. Всячески разнообразил процесс получения оттисков, применяя так называемую оттяжку. Снова и снова возвращался к уже готовым работам, вносил в них существенные или незначительные коррективы, отчего они обретали иную выразительность. Постоянно заботился о том, чтобы офорты в результате всей совокупности приемов их гравировки и печатания создавали определенное эмоциональное настроение.
Техникой офорта Рембрандт владел с непревзойденным совершенством, причем великолепное мастерство в ней проявил уже в ранних работах. Достаточно вглядеться в портрет матери (1628) или первые автопортреты художника, едва перешагнувшего порог двадцатилетия. Он любил работать тонкой режущей иглой на медной доске. Рембрандта не смущало то, что техника офорта не только неизмеримо сложнее, чем рисунок пером или серебряным карандашом, требует особой точности руки, остроты глаза, тщательности в нанесении каждой линии, каждого штриха. Кажется, что для молодого художника офорты были зачастую тем, чем для других мастеров наброски углем или пером. Но сама сложность выполнения маленьких изящных картинок дисциплинировала, не позволяла быть небрежным, бросить сделанное наполовину, как вполне можно поступить с этюдом, наброском в более простой технике.
 
Некоторые ранние офорты художника явно задуманы как упражнение в наблюдательности, технической виртуозности, своеобразные экзерсисы для глаза и пальцев. Таковы, например,
автопортреты, где Рембрандт изображает себя гримасничающим, пучащим глаза, освещает свою голову сзади, так что лицо оказывается в глубокой тени и блестят только белки глаз. Художник никогда не ленился учиться, познавать новое. Он охотно изображал всех, кто соглашался быть ему моделью. Но проще всего было вглядываться в свое отражение и на себе самом изучать интересующие особенности мимики, тончайшие нюансы в передаче чувств, на которые способно «зеркало души», удобно решать, рисуя свое лицо, все новые технические задачи, прежде всего светотеневые. Так же удобно и просто было рисовать своих близких, должно быть, безропотно соглашавшихся позировать. Поэтому так много в наследии мастера офортов и рисунков, навеки сохранивших черты любимых,— матери (должно быть, и отца), сестры и особенно Саскии — совсем еще юной и кокетливой, счастливой жены, матери, Саскии, примеряющей украшения, переодетой в чужеземный наряд, Саскии, кормящей младенца, заботливой хозяйки, Саскии, сидящей и лежащей, Саскии, больной, все реже поднимающейся с постели, умирающей.
 
Великолепен офорт, первый из дошедших до нас,— мать художника, сидящая в кресле у стола. Нельтье Виллемсдохтор была в молодости привлекательной женщиной с тонкими чертами лица. И в старости она сохранила эту привлекательность. Ее лицо изборождено сетью мелких морщин, которые сын умел воспроизвести так точно и вместе с тем любовно, нежно, что они превращались в знаки достойно и благородно прожитой жизни, а не в безобразящие метки безжалостного времени. Темные глаза смотрят вдаль, словно обращенные в собственную душу. Губы маленького рта серьезно сомкнуты, но в его углах таится мягкость и доброта. Седые волосы тщательно причесаны и покрыты прозрачным темным платком. На плечах накидка, отороченная мехом. Руки, натруженные, в узловатых венах, отдыхая лежат одна в другой. Все предельно реалистично, исполнено сыновней любви, поэзии и светлой печали. Движение иглы разнообразно, оно невесомо, легко при передаче мельчайших черточек лица короткими, накладывающимися один на другой штрихами, смело и быстро в аксессуарах, то круглится петельками в ткани накидки, то зигзагами передает мех оторочки, прямой штриховкой прозрачность темного платка. Художник позже писал портреты матери маслом, изображая различных женщин в тематических картинах с ее легко узнаваемыми чертами.
 
Рембрандта интересует любое человеческое лицо — совсем обычное и острохарактерное, красивое и безобразное. Для него как бы не существует, с одной стороны, персонажа, не достойного быть запечатленным, а с другой — некого отвлеченного идеала прекрасного. Он бесконечно далек от классических образцов красоты, созданных художниками античности и Возрождения, маньеризма или барокко. Представляется, что для него во всех созданиях жизни есть своя привлекательность, есть что-то интересное, завораживающе действующее на глаз. И он неутомимо царапает медные доски, легко и сочно, терпеливо и порывисто, уверенно, быстро, жадно рисуя то лысого старика, чей вытянутый череп привлек его внимание, то усатого щеголя в широкополой шляпе, то бородатого мужчину в меховой шапке, а то небритого, но в шапке не-
обыкновенной высоты, затеняющей глаза. И так постоянно, виртуозно, увлеченно.
 
Особенно притягивают Рембрандта живописные простонародные типы, люди толпы и улицы, крестьяне, прибывшие на рынок, нищие, попрошайки, бродячие торговцы и музыканты. Естественность их жестов и поз, разнообразие в движениях и одежде его глаз фиксирует, а рука закрепляет в штрихах офорта как бы мгновенно, отсекая все второстепенное, несущественное, и вместе с тем без сухости и жесткости, живописно. Нищий в лохмотьях и опорках цепко вглядывается в землю, может быть, там валяется что-то съедобное. Тощий, сутулый от постоянной тяжелой работы крестьянин с характерно перебитой переносицей и редкой неопрятной бороденкой заложил руки за спину и выпятил живот. Так и видишь его любопытно прохаживающимся после трудов праведных. Нищий старик и старуха неторопливо беседуют о делах житейских. Старуха подняла вверх голову, ее лицо затенено шляпой-грибом, руки сложены на животе и теребят какую-то тряпицу, у локтя висит не лишенная изящества лубяная корзиночка. Спина нищенки согнута дугой, шея кажется вросшей в грудь. А бродяга чуть наклонил голову к своей низкорослой собеседнице, оперся о палку и внимательно слушает ее рассказ. Рисунок совсем прост, линеен, тени заштрихованы несколькими черточками. А как выразительны силуэты, сколько наблюдательности, как метко схвачены характеры! Без всякой натяжки можно утверждать, что старик — человек спокойный и с достоинством, а старуха любит жаловаться на свою горькую судьбу и весьма разговорчива.
 
В  этом  наброске двух  фигур,  выполненном в 1630 году, есть уже элементы замечательных жанровых офортов Рембрандта, таких как, например,. «Продавец крысиного яда» (1632). Фигура продавца живописна и отталкивающа. Его необычный наряд — шляпа, похожая на кивер, сабля на боку, меховой плащ, на палке рекламная корзина с дохлыми и живой крысами •— превращает человека, избравшего сие странное ремесло, в какого-то-злого колдуна из сказки. Сопровождающий истребителя крыс мальчик-помощник с коробом отравы в руках под стать своему мастеру — это оборванное маленькое существо с лицом кретина. Не случайно старик, возле дверей дома которого эта пара остановилась, с ужасом от них отшатывается. Вся сценка вписана в прелестный пейзаж тихой уютной улочки, заросшей зеленью, еще более усиливающей для нас, сегодняшних зрителей, атмосферу сказочности, хотя на самом деле перед нами реальная бытовая сценка.
 
В некоторых жанровых сценках присутствует элемент карикатуры, как в «Женщине, пекущей пирожки» (1635). Этот забавный офорт — словно предчувствие Хогарта и других английских жанристов-карикатуристов — Крукшенка, Фиса.
 
Очень многие офорты 30-х годов, жанровые по характеру, тематически  связаны с Библией. В маленьких по размерам работах и в больших листах, приближающихся по масштабу к полотнам, писаным маслом, художник подробно разрабатывает темы, позаимствованные из Старого и Нового заветов. Остановимся на наиболее известных. «Воскрешение Лазаря» (боль-
шое) принадлежит к ранним работам. Но по ясности композиции, виртуозному противопоставлению ярко освещенного и затемненного пространств, света и тени в фигурах участников события, богатству и нюансированности психологических реакций на чудо, совершаемое на их глазах, это один из наиболее эффектных и продуманных офортов во всем наследии Рембрандта. Но это произведение более пышное и холодное, чем другие того же масштаба и размаха, более барочное, чем позднейшие. Особым динамизмом и экспрессией отличается «Изгнание торгующих из храма». Композиция на редкость многолюдна. Храм предстает на ней как некое огромное торжище, где продают и покупают всевозможные товары, нагроможденные в корзинах, бочках, ларях и на лотках, куда приводят для продажи даже скотину, где расположились со своими столами менялы. В центре композиции — диагональ именно такого стола, падающего под натиском бегущих торговцев. Над ними возвышается фигура яростного Иисуса, бичующего всех осквернителей храма скрученной из многих ремней толстой плетью. Это орудие наказания окружено светлым ореолом, что говорит о праведном, божественном характере кары (и совершенно уникально в искусстве). Со стола менял скатываются на пол золотые монеты, рядом валяется перевернутая кадка, сбоку, у ног Христа, злобно лает на него чей-то пес. Один из сидящих у стола менял пытается спасти свои деньги, прижимая мешок золотых к груди, другой, повернутый к нам спиной, больше всего боится за себя, он резко отклоняется, пытаясь избежать удара плети. Все эти бытовые подробности, детали вещного мира и психологические нюансы в поведении персонажей создают иллюзию подлинности, абсолютной реальности происходящего.
 
Бесконечно интересно рассматривать множество лиц, каждое со своим выражением, изображенных в сцене. Вот ради этого разнообразия и выразительности своих персонажей Рембрандт неутомимо работал над портретными набросками и серьезными портретами, впитывая впечатления, читая, как увлекательнейшую книгу, лицо человеческое, отыскивая в нем все новые и новые черты своеобразия, сложность чувствований и их отражения в глазах, губах, морщинках.
 
Так называемое большое «Снятие с креста» и одноименное полотно заслуживают особого рассмотрения. Эта тема была предметом воплощения в десятках картин, созданных художниками разных стран до Рембрандта, как и сцена распятия. Но великий голландец и эту столь популярную и столь разработанную тему решает по-своему. Во-первых, ему абсолютно чужда дя-же самая незначительная эстетизация страдания, точно так же, как натуралистическая бесчувственность, черствость в его изображении. Воображение художника, бесконечно богатое, вместе с тем распоряжается сокровищами одного чекана — реалистического. Может быть, именно поэтому он так силен, когда обращается в Библии к сюжетам, лишенным мистицизма, по-человечески понятным и эмоционально сопереживаемым. И, наверное, именно потому, что он так привержен реализму, в самом полном понимании этого термина, его меньше привлекает античная мифология. Для нее изобразительное искусство выработало классические идеальные модели в двух великих мастерских — Древней Греции, Древнего Рима и итальянского Ренессанса, к которым за долгие столетия привыкли поколения любителей прекрасного. Как раз поэтому так трудно было им понять и принять рембрандтовских мифологических женщин, вроде «Данаи», с их отнюдь не идеальной наготой, прекрасных по совсем иным эстетическим меркам.
 
Возвращаясь к «Снятию с креста», нужно отметить, что и здесь Рембрандт, самобытный и в высшей степени естественный, передает большую правду человеческих страстей, горе и страдание в их простом и подлинном проявлении. С креста снимают мертвое тело того, кто был дорог людям, собравшимся ночью для погребения. Один из них взобрался на крест и сверху держит ткань, по которой медленно сползает тяжелое, бессильно вывернутое тело распятого. Остальные, кто со стремянок, кто, стоя на земле, поддерживают жалкую плоть Христа. Бородатый старик приготовил саван и ждет, держа его в руках. На земле с искаженным от горя лицом, вне себя от ужаса и отчаяния сидит Мария Магдалина. Мать Иисуса укрыла лицо полой плаща. Лучи неземного света  освещают группу у креста. Пожалуй, лишь они несут в себе божественное, сверхъестественное начало. В лицах учеников и близких распятого по-разному отражается одно переживание — гнетущая скорбь. Вся картина погружена в глухое молчание, снятие с креста происходит тайно, ночью, люди спешат и не смеют рыданиями и воплями выдать себя. Кроме Иосифа Ари-мафейского, все они бедные, измученные, некрасивые люди, их позы неуклюжи и напряжены, но и офорт, и созданная несколько позже на его основе картина маслом потрясают глубиной человеческого переживания, его искренностью и силой, будничной трагедийностью человеческого бытия.
 
Среди крупных работ на библейскую тематику очень живописен, изысканно красив, по-барочному насыщен движением ранний офорт «Явление ангела пастухам») (1634). В нем, как и в «Снятии с креста», велика роль идущего из темных ночных облаков сверхъестественного света. В виде ослепительного круга с исходящими из него широкими полосами лучей он сосредоточен в верхнем левом углу и, кроме лучистых прямых штрихов, состоит из множества прозрачных ангелочков. Все вместе напоминает рой насекомых, слетевшихся на яркую лампу. Из небесного источника свет широким неровным кругом падает на землю, и в нем мечутся испуганные этим непонятным явлением пастухи, коровы, собаки. Бурное, хаотичное движение усиливают резкие контрасты света и тени в фигурах людей и животных. Вне светового круга находятся скалы, ущелья, деревья гигантского леса, их причудливые формы (тут и лиственные деревья с корявыми изогнутыми стволами, и пальма, и папоротники) словно процарапаны светлым по темному. Так же округлыми, густо проложенными линиями очерчен край тучи) Все напоминает негатив.
 
Свет в ночи, световое пятно в темном помещении крайне интересны Рембрандту, и он снова и снова ставит перед собой и решает задачу их изображения в технике офорта и масляной живописи («Христос в Эммаусе», «Рождество Христово», «Ангел оставляет Товия» и многие другие работы).
 
Но особенно сложное задание художник выполняет в офорте «Исцеление    страждущих» — непревзойденном шедевре как в творчестве самого Рембрандта,    так   и   в   искусстве   офорта вообще.    Эта    работа    известна    еще под странным   названием   «Стогульде-новый   лист».   Чаще   всего   название объясняют   тем,   что   офорты   мастера были в большой цене и за этот платили По тем   временам   очень   дорого — целых сто гульденов. Но это гипотетическое толкование,   ничем не доказуемое. Сама картина довольно велика по размеру (27,8X38,8 см) и этим выделяется   среди    многих   других    офортов Рембрандта, чаще   всего небольших и даже  совсем   крошечных.   Перед нами многофигурная, жанровая сцена, очень сложная и тщательнейшим образом до мельчайших подробностей разработанная.   Она   оригинально   иллюстрирует все   события   19  главы   Евангелия   от Матфея,  где  речь  идет  об  исцелении страждущих, о коварных вопросах фарисеев, связанных с правом женатого человека  на  развод, о богатом  молодом   человеке,  который    хотел   знать, как попасть в царствие небесное, наконец, есть тут и эпизод с детьми, которых   ученики   не   хотели   пустить   к Иисусу, а тот потребовал не препятствовать им.
 
Рембрандт мастерски соединил вместе все отдельные эпизоды главы, создав целостное произведение, не имеющее аналогов в изобразительном искусстве, отличающееся редкой художественной и нарративной насыщенностью. В связи с его содержательной стороной нужно сразу же отметить важнейшее для почти всех евангельских по теме произведений мастера обстоятельство. О нем уже упоминалось в связи, например, со «Снятием с креста», но бегло. Здесь следует остановиться на этом моменте специально.
 
( Рембрандт воспринимал Христа как заступника, учителя, надежду бедных, гонимых, униженных. И родные, близкие, ученики Иисуса — все принадлежат в работах голландца к простым, скромным людям. Бог художника демократичен, более того, он предстает как воплощение народного идеала человеческой доброты и справедливости. То, что Рембрандт был верующим человеком, естественно для его времени.) Для кальвинистской Голландии естественна и близость восприятия Рембрандтом истории Христа к раннехристианской трактовке легенды о «сыне божьем» без всех наслоений, привнесенных в нее римской церковью за долгие века ее господства в Европе. Но особый, стойкий интерес художника к народным типам, которые он изображал во всех евангельских сценах,— это его неповторимо самобытная черта, проявление истинных чувств к обиженным и угнетенным, ощущение своей близости к ним, а с годами — даже своей принадлежности к массе народной. Мировоззрение великого художника отражается в его любви и сочувствии к беднякам последовательно и очень ярко. Не боясь вульгаризации и модернизации взглядов Рембрандта, можно утверждать, что он был истинно гуманен и демократичен, лишен национальных и религиозных предубеждений. И это проявилось в его творчестве с покоряющей силой, поднимая духовный облик мастера на высоту, достойную гения.
 
В офорте «Исцеление страждущих» свет и тень представлены в драматическом противоборстве. В темной половине картины разворачивается трагическая процессия больных, измученных, близких к отчаянию людей, молящих Христа о помощи, о спасении. Их вереница кажется бесконечной, уходящей в глубину какого-то прохода, через который они вошли, приползли, были принесены на носилках в зал, где проповедует Иисус. Слепой старик, которого ведет под руку сгорбленная старуха с печальным лицом,
старая женщина, указывающая на неподвижное тело больного на низкой тележке — сына, мужа (?), женщины и мужчины на коленях с молитвенно сложенными руками, жестами, позами выражающие мольбу,— все они, словно некий поток горя, омывающий стопы чудотворца. В резко освещенной части сцены фигуры изображены почти без теней, одним линейным контуром, как будто незавершены. Но это нередкий у Рембрандта случай передачи полной освещенности и, по-видимому, нет оснований говорить о незаконченности этой части офорта.
 
Здесь представлены люди, почитающие Христа, верящие ему, сомневающиеся и те, кто отрицает его способность творить чудеса — богатые мудрецы — фарисеи — враги. Почти никто из фарисеев не глядит в сторону проповедующего. Они заняты спором, их лица выражают скепсис, иронию, подозрительность. Зато женщины, просто одетые крестьянки с детьми на руках, устремились к стоящему на небольшом возвышении Христу, дабы тот благословил их чада. Среди людей в освещенной группе узнаваемы не раз встречавшиеся фигуры богато одетого толстяка в берете с жезлом или тростью с набалдашником, человека в высокой шапке, лысого старика. Они — герои этюдов художника, обретшие свое место в большой работе. Но если некоторые мастера просто переносят найденное в предварительной работе из эскиза в картину, то у Рембрандта происходит нечто совсем иное. Запечатленный им в рисунке или гравюре с натуры персонаж словно обретает вторую — художественную — жизнь, не менее суверенную, живую, чем реальная, начинает двигаться в художественном пространстве, меняя жесты, позы, выражение лица. Как бальзаковские герои в «Человеческой коме^ дни», он переходит из одного произве-і дения мастера в другое, выступая то главным действующим лицом, то второстепенным, но всегда живя и действуя в созвучии с обстоятельствами и своим характером.
 
Во многих библейских сценах на офортах 30-х годов присутствует пейзажный фон, данный очень обобщенно, тонкими легкими штрихами. Это могут быть и детали архитектурного характера — чаще всего вход в дом в виде арки или сводчатых сеней со ступенями перед ними, кусок крыши, подобие веранды, увитой зеленью, окно, из которого выглядывает какой-либо персонаж, крытое крыльцо, где происходит главное действие, как в «Возвращении блудного сына» (1636). Эта архитектура не связана с какой-либо конкретной эпохой или страной, она только весьма условно обозначает место действия и должна, по-видимому, вызывать у зрителя некие ассоциации с ветхозаветным Востоком. Рембрандт не вдается в детали, потому что не знает реального Востока даже своего времени, тем более древнего, для него это, наверное, и не важно. В сценах из Библии интересны человеческие отношения, характеры, страсти, а не археологически точные реконструкции жилищ, в которых обитали патриархи со своими женами, наложницами и детьми. Иногда в глубине картины художник изображает вид города с башнями, диковинными строениями вроде пирамид или зик-куратов («Христос и самаритянка» — 1634, «Распятый Христос»—1635, «Воскрешение (малое) Лазаря» — 1642, картина маслом «Примирение Давида с Авессаломом»— 1642), но и в этом случае городской пейзаж только намечен, растворяется в ярком полуденном свете, как мираж.
 
В 40-е годы и в рисунках, и в офортах появляются самоценные пейзажи окрестностей Амстердама, сделанные не только точно, подробно, но и поэтично. Это не придуманные, а пережитые, любовно воссозданные кусочки родного края. Таковы рисунки «Ландшафт с домами над водой», «Ландшафт с каналом и подъемным мостом», «Пейзаж с надвигающейся грозой» и другие, а также офорты «Вид Амстердама с северо-запада», «Ветряная мельница», «Хижина у большого дерева», «Ландшафт с ветряной мельницей» (все начало 40-х годов), «Канал с лебедями» (1650), выполненные сухой иглой «Три дерева» (1643), «Пейзаж с тремя домами под островерхими крышами» (1650), «Хижина за дощатым забором» (1648). Мастер выбирает совсем простые, даже банальные, сюжеты вроде ветряных мельниц, ставших своеобразным отличительным знаком Голландии, или хижин под соломенными крышами, но под его пером или резцом они обретают силу и выразительность истинного поэтического открытия, какое совершают лишь величайшие лирики.
 
Интерес великого голландца к пейзажу нашел свое отражение и в живописи. Примером может быть так называемый «Большой ландшафт с руинами на горе» — очень красивая картина, разнообразная по архитектуре и природным уголкам, на ней запечатленным. Здесь есть и освещенные солнцем дали, и изрезанный темный силуэт невысокой горы, и речушка с аркой моста на переднем плане, и купы деревьев и кустарника. Есть и краснокирпичные домики, и мельница на высоком -фундаменте. Картину оживляют фигура всадника на лошади, нарядная гондола с гребцом, рыбаки у челна, тянущие сети, а на переднем плане — пара лебедей. Она гармонична по колориту, поэтична. Но в голландской живописи много великолепных пейзажных картин, может быть, более оригинальных и значительных, чем эта. Тут Рембрандт ничего кардинально нового не сказал, а мы привыкли ждать от него в каждом жанре чего-то необыкновенного. И это необыкновенное, открытое в обычном, чарует нас в его лирических пейзажах, выполненных в технике офорта, в его безыскусных и совершенных ландшафтных рисунках.
 
Среди  картин  Рембрандта,  исполненных :маслом,  можно .выделить  несколько важнейших тематических и жанровых групп. Это полотна на мифологическую и библейскую тематику, автопортреты, портреты, групповые портреты и, наконец, пейзажи. Некоторые из картин уже упоминались на предыдущих страницах. О других вкратце попытаемся рассказать далее. Начнем с портретов.
 
За сорок лет своей творческой жизни Рембрандт написал маслом и гравировал много изображений человеческого лица и фигуры. Сначала это были портреты его близких — матери, отца, Саскии, автопортреты. Затем в период моды на художника у него было немало заказчиков из среды амстердамского патрициата, и он создал десятки вполне добротных, иногда нарядных, иногда глубоких и значительных изображений многих чем-то прославленных амстердамцев. Среди них были бургомистры и ученые, священники разных вероисповеданий,торговцы и ювелиры, одним словом, мудрые и зажиточные граждане цветущего и преуспевающего портового города, столицы молодой, завоевавшей независимость и наслаждающейся ею буржуазной республики. Но хотя среди изображений именитых горожан нет слабых и не заслуживающих вообще или какими-то своими чертами высокой похвалы работ, самыми интересными представляются все-таки те портреты, которые Рембрандт делал для себя, искренне увлеченный обликом той или иной личности. Это прежде всего старики и старухи, которых он рисовал столь часто. Многие из них жили в богодельне, и позировать для художника означало для них заработать несколько монет. О большинстве изображенных мы ничего не знаем — ни имени, ни прошлой деятельности человека, ни его национальности. Поэтому их портреты иногда называют по-разному, спорят, с кого они написаны.
 
Так, например, часто встречающийся у Рембрандта старик с характерным лицом (его мы видим и в рисунках, и в офортах) долгое время считался просто натурщиком. А теперь ученые склоняются ко мнению, что это изображение Гарменса Герритца ван Рейна, отца художника. Сын одевал отца в различные одежды, рисовал его лицо то очень точно, детально выписывая каждую индивидуальную черту, то весьма общо, но оно всегда узнаваемо. Годы, когда оно встречается в работах особенно часто, и сама частота его появления представляются убедительным доказательством того, что это отец мастера, а не какой-то чужой человек.
 
О ранних портретах матери художника в технике офорта уже упоминалось выше. Но есть замечательные масляные портреты Нельтье Виллемс-дохтор. В них, как и в ряде безымянных изображений человеческого лица, Рембрандт создал то, что называют портретом-биографией, портретом — историей жизни. Он как бы раздвигает временные рамки картины, так глубоко вторгается во внутренний мир портретируемого, что позволяет и нам, зрителям, заглянуть в него, и мы становимся способными, опираясь на свой жизненный опыт, наблюдательность и воображение, домыслить прошлое и будущее личности, в чьи черты всматриваемся сочувственно и как бы со-причастно к ее судьбе.
 
Для того чтобы научиться так постигать через внешний облик человека его внутреннюю сущность, Рембрандту пришлось долгие годы изучать все многообразие человеческих типов и характеров. Если выстроить его портреты в хронологическом порядке, а это сделано многими исследователями, в том числе в работе К. Егоровой «Портрет в творчестве Рембрандта», то убедительно открывается движение Рембрандта-психолога ко все большему познанию сложности мира человека и Рембрандта-живописца к умению все более цельно передать духовную красоту и значительность личности, ее внутреннее богатство в скупом, но
выразительном цвете с его разнообразнейшими модуляциями, в виртуозном и смелом мазке.
 
Рембрандт писал портреты, изображавшие не только лицо человека, он ставил портретируемых на полотне и в полный рост. По желанию заказчиков выполнял парные и групповые портреты, изображал своих героев на лишь обозначенном фоне и в тщательно выписанном интерьере, одевал их нарядно и богато или нарочито скромно, соответственно их желанию или своему видению сущности данного персонажа,— одним словом, он писал все те виды портретов, которые выходили из-под кисти и других его современников. Но все-таки они совсем иные, чем у коллег по цеху, а особенно поздние, по форме кажущиеся самыми простыми. Они же представляются наиболее совершенными. И среди них наиболее хороши многочисленные лица старых людей, портреты Гендрикье и Титуса, самых дорогих и близких.
Автопортреты Рембрандта — это, по существу, воплощенная кистью развернутая история становления личности, движения характера, все более высокой духовности портретируемого, это история личности самого художника, но во многом и человеческой личности вообще. Она начинается с портретов молодого мужчины, в которых схвачено прежде всего внешнее, поверхностное, преходящее. В этих ранних портретах воспроизведены эмоции, зачастую аффектированные, быстро сменяющиеся душевные движения. Далее кисть художника запечатлевает тридцатилетнего человека, уже достигшего в жизни многого и гордящегося этим, демонстрирующего свое счастье, довольство, преуспеяние, самоуверенность и выражением лица, и смелым поворотом головы, и властным жестом, роскошью одежды, небрежностью, раскованностью всей позы. И завершается эта портретная галерея в ряде изображений пожилого и совсем старого человека, познавшего не только суетность людского существования, недолговечность богатства и славы, боль невосполнимых утрат, но и постигшего суть бытия в его свете и тени, блеске и мраке, творческой ненасытности, упоении своей мощью художника и скорбном приятии конца как неизбежности, как естественного завершения жизни. Скепсис и мудрость, величавое спокойствие и издевательский смех, всепрощающую доброту и смертную тоску — все видим мы на лице старого Рембрандта. Видим и все же не можем до дна исчерпать эту душу, постичь эту судьбу.
 
В портретах Рембрандта позднего Периода человеческая личность раскрывается так многогранно, сложно, богато, в таких свойственных индивиду противоречиях и парадоксах, что кажется, художник предвосхищает явления искусства, и прежде всего художественной литературы, которые возникли через столетия. Психологический роман в своих вершинных достижениях, таких как творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского, писателей-реалистов XX века, в понимании диалектики человеческой жизни, внутреннего мира личности идет по пути открытий Рембрандта в живописи, Бетховена в музыке.
В одной из своих работ В. Лазарев глубоко и точно определил причину редкого обилия автопортретов в наследии Рембрандта. Он отмечает: художник, убежденный в том, что духовная жизнь как с точки зрения своего богатства, так и благодаря своей интенсивности неизмеримо шире передаваемого в одном автопортрете, шире возможностей одного изображения, рисует целые циклы, и таким образом в десятках автопортретов достаточно полно показывает личность в ее непрерывной изменчивости.
 
Среди написанных маслом автопортретов Рембрандта нет слабых, любой из них по-своему интересен, проникновенен, психологически и живописно великолепен. Но все-таки у каждого, кто любит художника, есть свои, заветные изображения его лица, в которых, кажется, он раскрывается полнее, откровеннее. Нам представляются самыми близкими и волнующими автопортреты:   1652 года, где мастер  изобразил себя в берете, уверенно, остро вглядывающимся    в    лежащее    перед ним;  1660 года с палитрой и кистью; созданный около 1668 года, хранящийся в Кельнском музее, и, наконец, самый поздний—1669 года. Первый из названных можно определить как героический,   как   изображение   человеческой личности, преодолевающей все испытания  силой  духа,  волей,   чувством собственного достоинства. Второй можно  было  бы  назвать  «Мгновение творчества».  Глаза  художника с бесконечным пониманием и грустью вглядываются в то, что он пишет на полотне. Его лицо устало, мудро и исполнено страдания.  Кельнский  автопортрет самый загадочный.  Из темного «рембрандтовского»  фона  возникает написанное в  монохромной золотой гамме лицо старца, уста которого растянуты странной и даже страшной своим сарказмом, горечью, всепониманием улыбкой.   Этот   портрет   вызывает   споры, резко противоположные прочтения, но у   многих  выражение  лица  «золотого старца»   пробуждает   трепет,   дрожь, а  некоторые  видят даже  что-то  дьявольское  в  его  ухмылке.   Как  бы  ни толковали  этот   портрет,   впечатление от    него    незабываемо,    неизгладимо. И, наконец, последний, тоже тепло-золотой   по   своей   гамме,   но   гораздо более  светлый,  исполнен  мудрости  и умиротворения. Художник изображает себя в золотистом тюрбане, с седыми кудрями,   падающими   на   плечи.   Его глубокий темный взор обращен как бы внутрь себя самого. Лицо бесконечна задумчиво, полно скрытой духовной жизни, уста не то слегка улыбаются, не то выражают мягкую меланхолию. Кто-то из исследователей назвал краски последнего портрета, настроение, порождаемое ими, осенними. И действительно, краски — тускло-золотые тюрбана, оливково-золотистые фона, фиолетово-коричневые — одежды и приглушенно-красные — ленты на тюрбане создают осеннюю гамму. Но в светлом лице художника, его серебряных волосах, белизне рубахи, серебристых отблесках головного убора видится стылый холод зимы.
Сколько бы ни глядеть на автопортреты от самых первых и до последних, невозможно в словах исчерпать их выразительной силы, тончайших нюансов настроения, движения мысли, заключенных в эти кажущиеся иногда простыми изображения одного и того же некрасивого, грубоватого человеческого лица.
 
Начиная с первых юношеских автопортретов-упражнений и до самого последнего воплощения собственного лица, написанного уже «у гробового входа», Рембрандт рассказывает о себе как о личности, о расширении своей души и мысли, о своих чувствах и страстях, чудачествах и горестях. Он видит себя по-разному — смешным и отталкивающе-некрасивым, приукрашенным, а то и вовсе идеализированным, поверхностным внешним человеком и сложнейшим внутренним. Мы смотрим на диковатого, взъерошенного юнца с маленькими глазками и бесформенным толстым носом и на самоуверенного патриция в бархатном берете, и на старца в засаленной кацавейке с каким-то приплюснутым чепцом на голове, смеющегося беззубым ртом, и вдруг понимаем — это лицо для нас вне привычных категорий красивого или некрасивого, оно стало частью нашего представления о человеке, о его судьбе. Символом человеческого существования во времени вообще.
 
В течение своей творческой жизни Рембрандт написал три знаменитых групповых портрета (от четвертого после пожара осталась лишь центральная часть). Первым из них — «Анатомия доктора Тульпа» (1632) —он начал триумфальную амстердамскую карьеру 30-х годов. «Анатомия доктора Тульпа» изображает группу почтенных бородатых мужчин в темных костюмах (лишь один из них в сиреневом) с белыми, главным образом «испанскими» воротниками, единственной роскошью, которую позволяли себе в одежде тогдашние суровые голландские кальвинисты. Для национального портрета этого времени вообще свойствен цветовой аскетизм, порожденный аскетизмом принятой моды. Иногда колорит голландского бюргерского портрета кажется монохромным. Может это было для Рембрандта еще одной побудительной причиной не раз при изображении своих соотечественников (заказные портреты) обращаться к технике офорта, более соответствовавшей красочной безрадостности и формальной строгости бюргерского костюма.
 
Первый групповой портрет был написан со свойственным уже раннему Рембрандту интересом к проблемам того, как чувства, мысли, страсти отражаются в мимике человека. Это еще, конечно, не поразительный психологизм поздних работ мастера, а проявление характерного для эпохи «кара-ваджизма» увлечения открытиями Караваджо в реалистическом воссоздании индивидуальной выразительности облика. Еще больше интересует Рембрандта передача пространства и его освещенности. В «Анатомии доктора Тульпа» свет играет важную роль, освещенность разработана тонко и сложно. Наиболее ярко освещена центральная часть картины — руки доктора и распростертое на столе тело, данное в небольшом ракурсном сокращении, причем на лицо трупа (и это, конечно, не случайность) падает тень от одного из двух слушателей, стоящих на переднем плане. Их фигуры особенно темны. К краям полотна словно сгущается сумеречная серебристо-серая затемненность. Все вместе создает глубину пространства за спинами присутствующих на лекции Тульпа. Сероватый цвет фона имеет много переходов, они мягки, и все служит тому, чтобы фон превратился в пространство, обрел объем, протяженность, наполнился воздухом. В сцене (а это не просто портрет, но и в большей мере жанровая сцена) создана атмосфера — и психологическая, и сугубо физическая воздушность, как бы обволакивающая фигуры. Участники написаны очень тщательно, подробно, изящной кистью. При всей скромности цветовой гаммы, она тоже изящна и выразительна. Теперь после тщательной расчистки картины стало ясно, что цвета довольно разнообразны и прекрасно стонированы. Важно, что в картине присутствует дух научного поиска, передана увлеченность современников Рембрандта изучением естественных наук, их склонность к конкретному положительному знанию. Произведение связано со сложившейся к тому времени в буржуазной, а точнее бюргерской, Голландии традицией изображения различных профессиональных, цеховых групп, представителей отдельных социальных прослоек на коллективных портретах. Исключения не составляли и врачи, в частности хирурги, тоже имевшие свои объединения и тоже желавшие, чтобы их запечатлели на полотне.
 
Когда в 1555 году удалось добиться снятия церковного запрета на изучение человеческого тела, анатомия стала постепенно наукой не только для врачей, но и для всех интересующихся законами природы. В Лейдене, Дель-фте и Амстердаме возникло нечто вроде «анатомического театра» не в переносном, а в прямом смысле слова. В больших специально оборудованных помещениях (весьма своеобразно «украшенных» картинами «грехопадения первых людей», выложенными из человеческих костей, разнообразными скелетами людей и животных,— на известной гравюре Вейдануса дано
точное и подробное изображение лейденского «театра») выступали известные ученые, рассказывая о строении тела и со скальпелем в руках демонстрируя на трупах казненных преступников особенности мышц или других органов. Вот такая именно сцена запечатлена на полотне кисти Рембрандта, который серьезно и уважительно относился к врачам.
Николас Тульп, по-видимому, поясняет работу мышц руки, отвечающих за движение кисти и пальцев. К такому выводу мы можем прийти, потому что художник с его превосходной наблюдательностью изобразил, как врач, говоря о сокращении мышц, невольно сжимает собственные пальцы, показывает, как это происходит. Известно, что труп, на котором все это демонстрируется, принадлежит казненному в январе 1631 года преступнику Арису Киндту.
С точки зрения сегодняшнего зрителя, в напряженном внимании слушателей Тульпа есть известная искусственность (правда, некоторые современные исследователи считают, что персонажи группового портрета не известные врачи, а знакомые и родственники Тульпа, слабо разбирающиеся в медицине). Не совсем удачным представляется размещение персонажей— две пары на переднем плане в похожих позах, диагональ трех фигур, нарисованных одна на другой, и т. д. Не все персонажи одинаково внимательны к лектору, суховата живопись переднего плана. Но Рембрандт достиг в этом портрете важного творческого результата. Вместо суммы отдельных лиц, сведенных вместе на одном полотне каким-то арифметическим образом, что было типично для большин-_ ства созданных другими групповых портретов (сравним хотя бы с работой
Рембрандта произведение его предшественника Питера ван Миревельта на такую же тему «Анатомия доктора В. Ван Мера» —1617), художнику удалось нарисовать портретную картину, исполненную эмоционального напряжения, объединенную драматическим событием, общим настроением, раскрыть своеобразие характеров и сделать разнообразным выражение лица действующих персонажей. Есть в полотне и глубокое философское противопоставление жизни и смерти, живых красок в лицах девяти мужчин и жуткого мертвенного цвета трупа, олицетворения преступления и кары. Картина имела большой успех и укрепила молодую славу Рембрандта. В году ее создания автор получил заказы на индивидуальные портреты числом более десяти, с этого времени Рембрандт становится на добрый десяток лет самым модным портретистом.
В «Ночном дозоре» (название картины условно, оно возникло тогда, когда краски на полотне очень потемнели; на самом же деле изображенная сцена происходит в какую-то пору дня) Рембрандт продолжает свои поиски в области создания драматизированного коллективного портрета. «Ночной дозор» (1642), полное его название «Групповой портрет стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Рейтенбурга», воспринимается теперь не как групповой портрет членов амстердамской гильдии стрелков, то есть бюргерской самообороны, а как жанровое полотно. В голландском Рийксмузеум картина помещена в отдельном, довольно просторном зале на небольшом подиуме, как бы на сцене. Ее фигуры, нарисованные в человеческий рост, можно рассматривать и вблизи и издали. После реставрации полотна в 1940-х го-
дах его краски высветлились, хорошо видны все подробности, прежде неразличимые.
 
На мягком коричневом фоне рембрандтовский свет выхватывает лицо каждого из тех, кто мечтал быть запечатленным на этой картине. Заказчиков было всего шестнадцать. Однако автор изобразил гораздо большее число людей, чтобы создать по-настоящему массовую сцену, исполненную блеска и движения. Но второстепенные фигуры не освещены, они словно смазаны, приглушены. Это и художественный, и дипломатический ход (ведь заказчики платили за свое изображение).
При анализе полотна постоянно подчеркивается, что в нем два световых центра, два пятна, словно два солнца, наиболее насыщенных светом. Это лейтенант Рейтенбург в золотистой, расшитой одежде, желтой шляпе и сапогах из желтой кожи и маленькая девочка с распущенными рыжевато-белокурыми вьющимися волосами в странном костюме сказочной принцессы, у которой к поясу почему-то привязана белая курица. Тут хотелось бы отметить, 'Что световых пятен больше. Это и зеленоватая блестящая материя в платье человека, стоящего в верхнем ряду и протягивающего руку. Это и желтый барабан справа, белые воротники изображенных мужчин, и, как уже указывалось, довольно светлые лица большинства из них. Главный цветовой контраст возникает из сопоставления красного и желтого, особенную звучность обретает глубокий черный в костюме Кока, что никогда не было свойственно этому цвету до Рембрандта. Здесь же, окруженный желтым и красным, он просто выпячивает фигуру капитана, «выталкивает вперед» (Л. Мюнц).
 
Необыкновенно живым, динамичным, противоречивым, как это свойственно неорганизованной толпе, представляется движение на картине. Создается абсолютно убедительное впечатление, что все эти люди спешно, взволнованно готовятся к выступлению. Кто-то проверяет оружие, звучат команды. Несколько мужчин, в том числе командир — капитан Франс Бан-нинг Кок, член гильдии в зелено-золотой одежде, и еще один мужчина, тот, что в черном справа, протягивают руки указующим жестом. Элегантный господин в вишнево-красной одежде и роскошной шляпе того же цвета с перьями что-то делает со своим ружьем. Ружьем занимается и старик в шлеме, стоящий за желтым лейтенантом. Другие стрелки держат в руках копья, алебарды, которые не только отливают металлическим блеском, но и придают картине еще большую динамичность, ибо их диагонали направлены в разные стороны и под разным углом. Вспомним, например, знаменитое полотно Веласкеса «Сдача Бреды» (1634—1635). На нем тоже нарисовано много пик, создающих своеобразный фон для подвижной группы переднего плана. Они объединяют группу с пейзажем.
 
Уже упоминалось, что картину оценили по-разному. Но следует думать, что капитану Коку она понравилась, его фигура явно доминирует на полотне. Не случайно он попросил нарисовать «Дозор» в своем семейном альбоме. Эта акварель неизвестного мастера под названием «Рота капитана Ф. Б. Кока» тоже сохраняется в амстердамском Рийксмузеум. Понравилось полотно и другому амстердамцу, хотя у него были критические замечания. Это- Самуэль ван Хоогстратен. Мнение о картине «Ночной дозор» Хоогстратена интересно как мнение художника-современника: «Художник не должен выстраивать свои фигуры одну рядом с другой, как это часто встречается на голландских групповых портретах стрелковых рот. В композиции должно господствовать единство, что как раз имеется на картине Рембрандта, в которой отдельные портреты даже чрезмерно подчинены целому. Картина эта, за многое заслуживающая порицания, переживет всех своих •соперников благодаря своей живописной идее, изяществу композиции и той силе, которая в ней заключена. По •сравнению с ней другие портреты стрелковых обществ производят впечатление фигур из колоды игральных карт. Впрочем, было бы желательно наличие большего количества света в картине» [12, с. 521].
 
Так что осуждение «Ночного дозора» отнюдь не было всеобщим. Пожалуй, кроме тех заказчиков, которые за свои гульдены хотели быть изображенными в первом ряду и при полном освещении, другие изображенные, а также знатоки и ценители вовсе не возмущались картиной.
 
Было бы несправедливо вслед за Хоогстратеном забывать, что в Амстердаме в то же время, когда и Рембрандт, работал еще один замечательный художник — автор многих групповых портретов, отнюдь не изображавших членов стрелковых обществ в виде «фигур из колоды игральных карт». Франс Хальс тоже был новатором, и его путь в искусстве во многом шел в том же направлении, что и автора «Ночного дозора». За два десятка лет до создания этого полотна он написал «Банкет офицеров стрелковой корпорации Св. Георгия» (1627), в котором попытался внести в статичный групповой портрет известную динамику, интереснее и разнообразнее организовать связи между персонажами, сделать естественнее их позы, непринужденнее и варьированнее движения. Это был несомненно шаг вперед по пути превращения суммы портретов разных лиц в живую сцену с элементами жанра. Достаточно сравнить эту картину с работой Дирка Якобса на сходную тему, хранящуюся в Эрмитаже (1632). На ней превосходно передано индивидуальное своеобразие портретируемых, хотя почти все они словно к чему-то прислушиваются, однообразно повернув головы. Но как скучно жесткое построение группы в три ряда — один над другим, как изображенные разобщены, как унифицирование одеты, как несвязан с лицами, написанными в мастерской, условный лирический пейзаж! А ведь эта картина появилась после работ Хальса, но ее автор упорно традиционен, он не ищет, не рискует и вполне может рассчитывать на благосклонность своих буржуазных заказчиков.
 
Третий коллективный портрет был создан Рембрандтом по заказу старшин цеха суконщиков, так называемых «синдиков» в 1662 году. Это полотно так же характерно для последнего периода творчества мастера, как «Анатомия доктора Тульпа» репрезентативна для 30-х, а «Ночной дозор» — для 40-х годов. В «Анатомии» Рембрандт искал собственный стиль, оригинальное, свое решение темы. В «Ночном дозоре», исполненном почти барочной подвижности, роскоши в одежде и красках, игры света, он создал что-то среднее между жанровой сценой и групповым портретом большого стиля. В «Синдиках» (Рийксмузеум) Рембрандт отказывается от подчеркнутой динамики движений, форсированной передачи-эмоции, сводит к минимуму главные краски, сосредоточив все внимание на выявлении очень разных характеров портретируемых. Гамма коричневая и красноватая, деревянные панели задней стены, ее зеленовато-коричневая верхняя часть создают нейтральный фон для фигур одетых в черное мужчин. Аскетическую суровость одежды не смягчают, а лишь подчеркивают простые белые воротнички и черные шляпы с широкими пол-ями. Нельзя сказать, что лица синдиков вызывают симпатию, но они вышли из-под кисти, мастера очень интересными. Какие разные личности, сложные, сильные, властные, самоуверенные. Хотя, каза-
лось бы, взгляды одинаково направлены на зрителя, будто перед собой синдики видят что-то, что вызвало их интерес, а может быть, и неудовольствие, каждая пара глаз смотрит по-своему. Можно по-разному объяснять характеры синдиков, но наверняка все эти люди, убежденные в своем значении, в справедливости своих решений, разумные, ловкие, недоверчивые,— истинные буржуа своего времени, своей страны, ощущающие свою человеческую и общественную ценность как результат борьбы и деятельности.
 
Рембрандтовский групповой портрет стал явлением в мировой живописи, понятием, которое включает в себя такие составные элементы, как новаторство подхода к жанру, оригинальность построения целого, психологизм индивидуального и общность социального в изображении человеческого коллектива, союза, объединения.
 
Мы уже останавливались на библейских сценах и образах в рисунках, офортах, масляной живописи Рембрандта. Вспомним еще некоторые полотна этой тематики. И в этой группе работ просматривается; развитие, характерное для творчества художника вообще, от внешнего, бравурного, подробно-описательного, исполненного движения к внутреннему, сосредоточенно-сдержанному, оставляющему лишь самое главное, весомое и многозначительное, ^к мгновению великой задумчивости, простоты, полноты чувства и мысли. Можно еще добавить, что это развитие от повествовательно-живописного языка к языку чисто живописному, который несет в себе и бездну эмоций и универсум идей.
Уже в начале творческого пути Рембрандт обращается к Библии, рисуя сцену, барочную по динамизму и движению, на" которой изображен пророк Валаам, бьющий свою упрямую ослицу. Замысел картины связан с определенными разделами книги Моисея. Рембрандт изобразил все необыкновенно детализировано, нарративно. Это настоящая жанровая сцена, в которой есть и невинное животное, заговорившее под ударами палки, и божий посланец — ангел с мечом, преграждающий путь, и сам разъяренный пророк,— все в драматическом движении, столкновении. Тщательно выписаны большие, сильные обнаженные руки пророка, его искаженное яростью лицо, могучая босая нога и точно так же тщательно — кожаная сума с какими-то манускриптами. О реализме воображения двадцатилетнего художника свидетельствует и то, что ангел
с мечом, мешающий Валааму двигаться вперед, стоит у него за спиной, так, что пророк не может понять причину упрямства ослицы и гневается на нее. Картина создана под влиянием кара-ваджистской живописи с ее резкими контрастами света и тени, экспрессией движений, натуралистической точностью деталей.
 
В 1626 году молодой художник нарисовал первое полотно (потом появится много других работ в разной технике на эту же тему) о жизни То-вия. Картина передает эпизод, когда старый слепой Товий, не зная, откуда его жена принесла в дом найденного ею ягненка, бросает ей в лицо обвинение в краже. И тут движение персонажей, выражение их лиц чрезмерно экспрессивны: заломленные руки старого Товия, его обращенные вверх незрячие глаза, открытый рот, вытаращенные глаза обиженной старухи. Во всем этом ощутима некая барочная театральность.
 
Позже Рембрандт нарисовал еще несколько картин маслом из жизни Товия. Одна из них — сцена, когда сын, возвратившийся к отцу, исцеляет его от слепоты. Все происходит в темной бедной комнате. Из темноты выступают отдельные детали: деревянный стул, колода, веретено, кадка, сплетенные в косу луковицы, на открытом окне—котелок с едой. Беспородная собака бродит по переднему плану. Здесь четко видно такое характерное дл'я Рембрандта распределение света и тяжести цвета в зависимости от важности для общего замысла картины того, что он изображает. Все предметы, околичности изображены в мягких, темных, теплых тонах легкими движениями кисти. Центральная сцена выделена сочностью красок, их большей насыщенностью и светлотой.
 
На этот сюжет есть еще одно полотно маслом — эпизод, последний в легенде, когда ангел Рафаил, божественный защитник сына Товия, покидает семейство старика, сделав для него все возможное добро, взлетает в небо. Поражает богатство переданных автором психологических состояний участников сцены, многообразие поз, жестов и ракурсов.
Рембрандт не раз и по-разному трактовал тему вознесения, взлета человеческой фигуры в небо. Наиболее реалистично это получилось у него в картине, стоящей несколько особняком не только в творчестве самого художника, но и во всей европейской живописи его времени на мифологические темы, полотне «Похищение Гани--меда»; Зевс-орел тащит в .клювеї рыдающего младенца, и это выглядит вполне правдоподобно, хотя почему-то Рембрандту сама ситуация показалась смешной, и он снабдил ее весьма натуралистическими, пожалуй, даже скабрезными подробностями. Та же реалистичность в изображении фигуры воспаряющего ангела в сцене с Товием кажется для современного зрителя несколько тяжеловесной, нарушающей уже привычные стереотипы в изображении «неземных» существ. Мы привыкли к тому, что они в работах художников выглядят более условными, эфирными, легкими, бесплотными. Рембрандтовский ангел слишком те-лесен, впрочем, так изображали небожителей все его современники и многие ближайшие предшественники. Нужно сказать хотя бы коротко о тех картинах по библейским мотивам, которые уже бегло упоминались раньше и являют собою специфическую группу среди произведений этой тематики. Они созданы в поздний период и интересны переосмыслением литературного сюжета, лежащего в их основе (иногда очень существенным), и в первую очередь своей живописностью. Это такие полотна, как «Падение Амана», «Давид и Ионафан», «Асур, Аман и Эсфирь». Если картины на такие сюжеты, как легенда о Христе, история Иосифа или Товия, без каких бы то ни было трудностей соотносятся с конкретным текстом, то названные полотна вызывали много дискуссий, противоречивых толкований образов персонажей именно из-за сюжетной неясности. Эрмитажный «Давид и Ионафан» изображает две фигуры, стоящие тесно обнявшись. Вдали виднеется «ориентальный» город с причудливым архитектурным силуэтом. Это полотно создано Рембрандтом в зрелый период его творчества, когда он достиг вер-
шин колоризма, когда свет приобрел у него особую сияющую силу. Исчезла подчеркнутая экспрессия жестов и мимики, уступив место психологической глубине. Пожилой человек в роскошной одежде, золотом тюрбане лицом напоминает самого Рембрандта. Молодой припал к груди того, с кем прощается. Мы не видим его лица, а только стройную фигуру в сияюще-розовом, переливающемся сотнями оттенков, шитом золотом кафтане и довольно длинные, рассыпанные по плечам белокурые волосы, стянутые золотым шнуром. Вся поза младшего выражает горечь расставания. Выражение лица старшего скорбное. Холодные, серовато-голубые тени, лежащие на нем, углубляют выражение страдания. Тут трудно говорить о радости (которую Рембрандт умел так чудесно передать в сериях произведений о встрече Товия с сыном и блудного сына с отцом). Тут скорее сцена и встречи и одновременно прощания, когда оба предчувствуют, что им уже не увидеться больше.
В картине кроме силы чувств, выраженных так сдержанно и так мощно, поражает больше всего красота цвета, поэтическое сочетание на редкость богатого серо-голубого с солнечно-розовым, в котором есть оттенки золотистого, нежно-фиолетового, голубого, зеленоватого, сероватого и коричневого, и все это передает нежное богатство главного тона.
Вернемся к мысли о литературной основе. Уже одно то, что библейский смысл картины нужно расшифровывать, приводить сложные, тонкие доказательства той или иной версии, является свидетельством, что Рембрандт все дальше уходит от изобразительного пересказа библейских эпизодов, что литературная основа теряет для него самодостаточное значение, что, рисуя это прекрасное полотно, он думал о чем-то очень далеком от религиозного сюжета с его конкретикой. Не случайно некоторые из ученых разделяют мысль о том, что это произведение, созданное вскоре после смерти Саскии, в условной форме передает трагедию прощания Рембрандта с любимой женой. Быть может, именно потому у человека в тюрбане лицо самого художника, а у юноши в розовом кафтане волосы так напоминают белокурые кудри Саскии.
 
Картину «Падение Амана» называют еще иначе — «Давид и Урия». Перед нами всего три фигуры. Доминантный образ на картине — образ человека в красном плаще и тюрбане на переднем плане. Этот тяжелый красный плащ, необыкновенно богатый по цвету (тут есть охристые, оранжевые, алые, пурпурные оттенки, а также коричневый и черный в тенях), занимает почти половину полотна. Контрастом к насыщенным краскам одежды выступает поразительно бледное лицо мужчины, все равно — Урии ли, Амана ли. Художник и искусствовед Н. Волков отметил, что на этом лице нет рефлексов от красной одежды (хотя это невозможно в реальности), потому что у Рембрандта было намерение подчеркнуть мертвенную бледность человека, понимающего, что судьба его решена, что его посылают на смерть. Две другие фигуры на заднем плане картины гораздо мельче по масштабу. Образ царя (Давида или Асура) задуман так, будто он, вынеся приговор, погрузился в раздумья о смысле своего деяния. Если это Давид, то речь может идти о преступном, коварном и подлом деянии, которое вызывает угрызения совести. Лицо старика, третьего персонажа, скорбно — он понимает трагичность того, что произошло перед его глазами. Обреченный опустил глаза, они полузакрыты веками, глубокая тень от золотого тюрбана закрывает верхнюю часть лица. Губы полуоткрыты, словно дрожат от сдавленного рыдания. Правую руку он прижимает к груди, подавляя сердечную боль.
Это произведение — один из наиболее блистательных в истории искусства образцов того, как сдержанно и одновременно мощно можно передать трагедию средствами живописи, цветом, колоритом.
 
Подобное же можно сказать о еще одной живописной жемчужине Рембрандта, которая также хранится в Эрмитаже,— «Асур, Аман и Эсфирь».
На закате своих дней художник создал картину «Возвращение блудного сына». Эта библейская притча была очевидно особенно интересна для него. Возможно он воспринимал ее как емкое воплощение юдоли людской, борений добра и зла в человеческой натуре. И конечно же, его волновали отношения отцов и детей, отцовская и сыновняя любовь, покаяние и прощение. К истории блудного сына Рембрандт обращался неоднократно. Его прославленный портрет с Саскией на коленях не случайно называется еще и так: «Блудный сын у потаскухи». Есть в наследии художника рисунки, которые графическими средствами повествуют о разгульной жизни и испытаниях, выпавших на долю молодого человека, покинувшего отцовский дом. В своих скитаниях он растратил деньги и здоровье, измученный, больной, в рубище вернулся к родному порогу, чтобы вымолить прощение у отца. Рембрандт рисовал эпизоды его неправедного существования начиная с того момента, когда с золотыми в кошельке, самоуверенный и дерзкий он пускается в путь-дорогу, и до встречи в конце пути с отцом. Но главным для художника был последний эпизод притчи — встреча и прощение. На рисунках, сделанных ранее эрмитажного полотна, Рембрандт по-разному трактует и решает волнующий его сюжет. В первом варианте еще много подробностей, повествовательного элемента, как в типичной голландской жанровой сцене. Постепенно все это уходит, и остается единственное великое трагическое мгновение встречи. Слепой старик ласково и нежно прикасается к вновь обретенному сыну. Его лицо написано Рембрандтом с тем удивительным мастерством, с которым он писал своих стариков, но в этом запрокинутом к небу лице с незрячими глазами передано такое огромное чувство любви, которого мы не найдем ни в одном из других творений мастера.
 
Все испытания жизни, все скорби мира как будто слились в жалкой фигуре сына в рваной одежде с разбитыми ногами, израненными о камни бесконечных дорог. Мы почти не видим его лица, лишь какое-то желтоватое с серыми тенями пятно. Этот сын напоминает Лазаря, восставшего из гроба. Его голова обрита, как у каторжника. Грязные лохмотья кажутся истлевшими и распадающимися. Такое ощущение, будто от него идет смрад. Вид блудного сына ужасен! Но он тоже имеет право на милосердие; он — человек, родная кровь старика. Чем страшнее предстает перед нами образ скитальца, тем более сияющим внутренним светом кажется изборожденное морщинами лицо отца. На нем оставили свои следы все тяготы разлуки, разочарование, обида, но вместе с тем оно озарено надеждой и тихой верой. Гуманистическая сила этого полотна остается непревзойденной в мировой живописи.
 
Поскольку картина «Возвращение блудного сына» находится в ленинградском Эрмитаже, она особенно хорошо изучена советскими искусствоведами. Кажется, каждый штрих разобран, описан, не осталось никаких тайн, хотя, конечно, лишь кажется. Все, кто писал об этой картине, обязательно останавливаются на столь характерном для Рембрандта приеме выделения главного светом. Этот свет падает на старика и сына, оставляя три фигуры других людей во все более густеющей от переднего ' к заднему плану тени. Они наблюдатели, их лица выражают только внимание к тому, что происходит. Никаких резких движений, жестов. Рембрандт специально отказывается от динамики, чтобы не отвлекать зрителя от самого важного. Колорит картины теплый и темный. Главные краски — умбра, охра, оттенки светло-желтого и рембрандтовский красный (в плащах старика-отца и бородатого человека у правого края картины). Н. Волков пишет о цвете плаща: «Это коричнево-красный тяжелый цвет, цвет корпусно положенной красной охры. Он и силен (бросок) как цвет и сравнительно далек от соответствующего ему спектрального цвета, он пониженной насыщенности. Вместе с тем он сильно выступает вперед, это цвет первого плана» [4, с. 20].
 
За долгие годы своей жизни картина потемнела, белила обрели теплый солнечный оттенок. Но эти изменения не столь существенны, чтобы только к ним сводить общую темную гамму картины, ее колористическую цельность. Все краски полотна — это истинно рембрандтовские краски, столь важные для позднего периода его творчества, столь гармоничные в своем общем звучании. Но когда стоишь перед «Возвращением блудного сына» в нешумном музейном зале, .уходят все «как» и «каким образом». Остается только эмоциональное потрясение, раздумье над смыслом жизни, смыслом человеческих отношений, над вечным, непреходящим в бытии.
 
Перед картиной Рембрандта «Возвращение блудного сына» можно стоять часами, не замечая уходящего времени, как и перед многими другими его творениями. В них искусство обретает свою величайшую мощь, воздействуя на ум и чувство человека гуманистической красотой и красотой гуманизма. Художнику было дано вызывать в душах состояние светлого очищения, катарсиса через сопереживание и сострадание. Он умел пробуждать мысль, раздумия о главном в человеческом существовании, об исконных ценностях человеческого бытия, о малом и великом в нас, людях. Между глубоко чувствующим зрителем и картиной Мастера возникает то особое притяжение, которое как бы открывает дополнительные резервы, ресурсы души, некие до поры до времени дремлющие силы ума и сердца. Встреча с полотнами Рембрандта оставляет след на дни, годы, чаще на всю жизнь. И еще эта встреча пробуждает желание познать искусство Рембрандта и его личность глубже, полнее, в деталях, в подробностях, во всех тонкостях. - Наверно, поэтому о Рембрандте написано так много научных исследований, научных и художественных биографий, романов, снято фильмов. Так счастливо сложилось, что в нашей стране творчество Рембрандта представлено замечательно полно. Эрмитаж — настоящий Крез среди музеев по количеству и качеству работ художника, в нем экспонированных. И поэтому советские люди и гости нашей страны могут приобщиться к искусству гения, о котором уже не раз упоминавшийся здесь Эмиль Верхарн сказал: «Для своего времени он совершил работу Данте, работу Шекспира и Микелан-джело, а иногда он заставляет вспоминать и о пророках. Он стоит на тех предельных вершинах, которые господствуют над эпохами, над расами, над странами» [2, с. 39].
 
Источник - К. А. Шахова "Великие Европейские Живописцы XV-XVII вв.". "Выща школа", 1988