Галерея современного искусства. Портфолио художников, скульпторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, иллюстраторов

Работы за месяц

Новые авторы

Купить работу

В галереи ArtoSpace Вы можете приобрести или заказать живопись, графику, скульптуру, изделия декоративно-прикладного искусства. Подробнее о том как купить картину, работу

Ваша галерея

Уважаемые авторы, для того чтобы создать свою галерею (бесплатно), зарегистрируйтесь и Вы сможете размещать свои работы для продажи, авторского повтора, просмотра. Создание арт галереи

Возможности

О возможностях галереи и как эффективнее ими воспользоваться, читайте в разделе О арт галерее

Новости галереи

Объединены две языковые версии, русская и английская, на одном адресе artospace.com

Статьи об искусстве

Художники XV века
Художники XVI века
Художники XVII века
Статьи о русской живописи

Разное

Карта сайта
Картины художников

Бьютилюкс профессиональная косметика доставка.

Рафаэль Санти

Вот уже почти пять столетий Рафаэль был и остается для большинства любителей искусства творцом идеально прекрасных и вместе с тем живых, полнокровных образов людей, существующих в счастливой гармонии с окружающим миром, пусть это будет мир природы или созданий человеческого труда и гения. Живопись великого итальянца отвечает вечному стремлению человека к спокойной и радостной красоте, исполненной благородства, умеренности и величия, и в то же время гуманной, теплой, лирически нежной.
Художник вошел в сознание тысяч и тысяч зрителей   прежде   всего как создатель неповторимых в своем очаровании мадонн и монументальных фресок, украшающих стены Ватиканского дворцаТІИ интимные по настроению, относительно небольшие по размеру изображения молодых матерей с детьми, и масштабные, многофигурные исторические или мифологические сцены, происходящие внутри архитектурно сложных и пышных зданий, имеют нечто общее — это поразительно гармоничная ясность целого, ритмическая, шочти музыкальная композиция, слаженное звучание линий и красок.
 
Рафаэль жил и творил в эпоху Высокого Возрождения. Как и каждая иная эпоха, Высокое Возрождение не было лишено противоречий, конфликтов. Более того, оно было лишь коротким промежутком особого духовного расцвета накануне больших и страшных для Италии политических катаклизмов. Но политические столкновения и бурные общественные страсти, драматизм гражданской жизни конца XV — начала XVI столетия лишь опосредствованно отразились в созданиях мастера, лишь слегка коснулись его своими тяжелыми крыльями. В сравнении с Рафаэлем произведения его старших современников — титанов Ренессанса Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти — более глубоко и разносторонне воссоздают эпоху. Но именно ему выпало на долю дать самое полное отражение в искусстве положительного идеала этого необыкновенного времени.
 
Классическое совершенство живописных шедевров Рафаэля вызывало восхищение уже у его современников. В XVI столетии были написаны первые стихотворения в честь его картин. Поколения художников учились на творениях мастера о том, как высоко ценили картины Рафаэля его современники, свидетельствует хотя бы такой почти анекдотический факт. В 1523 году известный художник Андреа дель Сарте получил заказ от мецената, знатного богача Оттавиано Медичи изготовить копию портрета папы Льва X кисти Рафаэля. Папа приказал отослать свой портрет в подарок герцогу Мантуанскому Гонзаго. Медичи же не желал выпустить картину Рафаэля из своих рук. Вместо оригинала в Мантую отправили копию. Лишь через десятки лет обман раскрылся. Это случилось потому, что дель Сарте поставил в незаметных местах копии свою подпись, а художник и историограф искусства Вазари нашел этот автограф. Можно еще добавить, что, например, рафаэлевский «Портрет Бальдассаре Кастильоне» копировал в 1629 году сам Рубенс, к тому времени живописец с европейским им'енем.
 
Маньеризм, барокко, классицизм — каждая из эпох в искусстве находила что-то близкое себе, в сокровищнице творчества РафаэляЛ Правда, некоторые - приемы, находки, открытия становились в трудах последователей и подражателей жесткими канонами, омертвевшими правилами, в конце концов препятствием на пути постоянного, непрерывного обновления, развития искусства. Но сначала это было почти незаметно.
 
Вспышка особого увлечения творениями художника из Умбрии приходится на вторую половину XVIII столетия. Когда «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказалась в коллекции короля Августа Саксонского в Дрездене (1754) и через некоторое время стала доступной для осмотра, не было выдающегося деятеля культуры, который не жаждал бы лицезреть этот шедевр, не высказал бы свои мысли и чувства
по поводу увиденного. Уже в 1755 году Винкельма'н, один из самых образованных людей своего времени, дал описание картины. Гете, писатели-романтики А. В. Шлегель, Клейст, Брентано, художник Рунге в прозе и стихах воспевали чистоту и величие «Сикстинской мадонны», единство в ее образе небесного и земного. И позже выдающиеся литераторы не раз писали о прекрасной задумчивой женщине с ребенком на руках, видя в ее изображении одно из лучших произведений мирового искусства всех времен.
 
Но с середины XIX века начинают звучать иные голоса. В 1848 году было создано так называемое «Братство прерафаэлитов», романтически настроенных художников-бунтарей, которые даже в названии своей группы подчеркивали разрыв с искусством Рафаэля и его последователей или, точнее, с академическим эпигонством. Против классического академизма восставали молодые художники разных стран, стремясь к жизненной правде, неприкрашенному изображению действительности, демократизму, обновлению художественных приемов. Отрицание «классического» искусства в его канонизированных, холодных и манерных формах рикошетом ударило и по восприятию произведений Рафаэля, в которых стали усматривать истоки академизма.
 
В нашем столетии страсти и споры вокруг творчества автора «Сикстинской мадонны» несколько улеглись. И все-таки нет-нет да и можно прочитать в трудах искусствоведов или литераторов строки, где преувеличивается значение предшественников Рафаэля или тех, кто пришел после него, за счет принижения великого живописца, приуменьшения положительного влияния его творчества на потомков.
 
Это и несправедливо, и совершенно ненужно, потому что подлинное величие каждого гениального мастера основывается на сделанном им самим, оно — постоянная величина, не зависимая от капризов моды, от ошибочных или завистливых оценок. Лучшим свидетельством неумирающего восхищения произведениями Рафаэля остается то, что-все новые и новые поколения подолгу вглядываются в его картины, взволнованные их красотой и гармонией, светом человечности, который они излучают.
 
Рафаэль родился в городе Урбино у отрогов Аппенинских гор. Счастливое событие — рождение сьна в семье художника и поэта Джованни Санти и его супруги Маджии— произошло 6 апреля 1483 года. Известны некоторые произведения Джованни  Санти, художественные и поэтические, которые, впрочем, оценивают невысоко. Известно также, что у него была собственная художественная мастерская, его дом посещали урбинские гуманисты, и атмосфера родного очага благоприятствовала раннему духовному развитию Рафаэля, его приобщению к искусству.
 
Урбино последних десятилетий XV века переживало свой высочайший расцвет. При дворе герцога Федери-го II работало много архитекторов и живописцев, господствовал дух ренессансного гуманизма, культ всего художественного, творческого. Рафаэль родился спустя год после смерти правителя-мецената, но в первые годы жизни будущего великого мастера в стенах Урбино еще сохранялся отблеск бурного экономического и художественного развития эпохи Федериго II, Рафаэль рано остался сиротой. Его отец умер, когда мальчику исполнилось одиннадцать лет. Еще раньше ушла из жизни матьЛКроме отца, первыми учителями Рафаэля были местные художники Пьянди Мелетто и Вити. Многое он мог почерпнуть, разглядывая многочисленные архитектурные сооружения, скульптуры, картины, майолику, украшавшие здания города. В Умбрии работали не только умбрий-:цы, но и такие блистательные заезжие мастера, как Пьетро делла Франческа, Лука делла Робиа. Даже из далеких Нидерландов приезжали художники, привлеченные славой двора Федериго II. И, наверное, не случайны в творчестве зрелого Рафаэля черты, которые роднят его с великим Франческа.
 
И не удивительно, что некоторые из его ранних портретов приписывали кисти живописцев Северной Европы. В первых работах юного художника существуют лишь более или менее правдоподобные гипотезы. В трудах других мастеров находят написанные им куски, потому что в начале своего творческого пути Рафаэль работал в чужих мастерских, что было в то время обычаем и оставалось таковым еще очень долго.СПервая подписанная его именем картина «Распятие» (Лондон) датируется 1502—1503 годами. Но в это время он уже покинул родной город и работал в Перудже, в мастерской знаменитого живописца Пьетро ПеруджиноГЗВсе исследователи творчества Рафаэля едины во мнении, что начинающий художник многое заимствовал у своего учителя и его ранние, точно атрибутированные картины несут заметную печать обучения у Перуджино.
 
Может быть, именно тут нужно упомянуть, что молодой Рафаэль отличался поразительной восприимчивостью. Как никто другой, он умел почувствовать то, что называют духом или стилем времени, умел позаимствовать и по-своему переработать лучшие достижения художников предыдущей эпохи, своих современников, итальянцев и неитальянцев^Но заимствования не носили у него эпигонского характера. Это было творческое обучение, оригинальное претворение, поиски нового синтеза элементов, которые присутствовали в работах других. По существу, каждый молодой художник опирается на опыт своих предшественников и зрелых прославленных современников, проходит подобную школу. Отличие Рафаэля заключается в том, что отдельные этапы обучения, которые быстро сменялись в начале его
художественного пути, заметно отличаются друг от друга и дают достаточно богатый материал для сравнений с творчеством тех, у кого он учился. А главное — синтез, каким является его зрелое творчество,— создает великолепное обобщение достижений ре-нессансного искусства, представляется диалектическим качественным скачком, не суммой, а произведением. Умножаемым при этом были открытия и находки других, множителем — талант и интуиция, интеллект великого художника.
 
Когда в конце 90-х годов Рафаэль прибыл в Перуджу, собственный опыт был еще весьма скромным. Авторитет Перуджино оказывает на него решающее влияние. Об этом свидетельствуют все первые работы, которые считаются его личными. Но даже в них молодой лев показывает свои могучие когти. Именно потому, что в этих ранних картинах есть своеобразие и сила, их оказалось возможным выделить среди творений прославленного Перуджино и его мастерской. Сравним, например, такие картины, как знаменитое рафаэлевское «Обручение Марии» (1504) и «Передача ключей» из Сикстинской капеллы кисти Перуджино (1482). Оба произведения широко известны. Первое из них уже самостоятельное, подписанное творение молодого художника. Исследователям совершенно ясно, когда был написан каждый из шедевров, кому принадлежит приоритет замысла, именно такого построения, такой композиции картины. Она у обоих художников в главных моментах почти идентична, состоит из трех планов — двух симметричных групп вокруг центральных фигур, так сказать, на просцениуме; небольших подвижных фигур на выложенной плитами площади перед храмом (второй план); и в глубине (третий план) — самого храма, величественного круглого сооружения с колоннадой, барабаном второго яруса и куполом. Много-общего и в фигурах, позах, красках, стремлении достигнуть идеальной симметрии и даже в том, как узор плит,, которыми вымощена площадь, помогает создать иллюзию глубины. Есть нечто перуджиновское в прекрасных лицах девушек и юношей, окружающих. Марию и Иосифа. Молодые люди похожи между собой, круглолицые, мечтательные, с ритмично склоненными в ту или иную сторону маловыразительными, хотя и прелестными головками.. В картине Рафаэля есть определенная наивность, красивость, как, например, танцевальная постановка ног Иосифа или очень изысканная поза юноши,, который ломает свой нерасцветший жезл, не выражая при этом никаких эмоций. Вместе с тем все эти недостатки заметны, если рассматривать отдельные детали картины, а не всю ее как некую целостность. Если же смотреть на «Обручение Марии» как на завершенное единство, становится понятным, насколько ученик по-своему преобразовал замысел учителя, насколько уже в юном возрасте он крупнее, масштабнее. Его картина собраннее, компактнее, в ней найдены характерные для художника и в более позднее время вытянутые вертикальные пропорции, которые в этом случае подчеркивают монументальность здани» храма, его стройность и архитектурное совершенство. Размещение двух, групп — девушек, подруг Марии, и женихов-неудачников с нерасцветшим» жезлами — не просто симметрично. В нем ощущается особая музыкальная ритмичность, характерная для творчества Рафаэля вообще. Музыкальная стихия живописи проявляется и в движениях фигурки в том, как протягивают друг другу руки Мария и Иосиф, как они стоят, как, наконец, ломает свой жезл жених на переднем плане картины. Подчинение отдельных деталей идее целого — важная особенность искусства Высокого Возрождения — выявляется достаточно полно уже в этой ранней картине.
 
Мы начали рассмотрение наследия художника  с  монументальной   композиции.  На  начальном  этапе большие размером, многофигурные картины для него не так характерны. Среди самых первых  наиболее типичны  мадонны, фигуры ангелов,  портреты современников. Одна из ранних мадонн, так называемая «Мадонна Конестабиле». (1500—1501)   хранится, в Эрмита-же.^По  формату   картина — правильный* круг. Как известно, формат тондо довольно сложен. Трудно найти такое композиционное решение, чтобы поза, линии фигуры органично подчинялись раме   жесткой   окружности.   Рафаэль уже в этой ранней картине приближается к оптимальному варианту. Синий плащ мягко  окутывает  фигуру  молодой матери, линия ее силуэта на фоне светлого, весеннего по своим краскам с прозрачными далями пейзажа  обобщенно плавная, округлая. Фигура естественно   вписывается   в   тондо,   без всякой    искусственности,    условности, напряжения.   Понятие   напряжение — вообще   несовместимо   с   общим    настроением картины, а значит — ее линиями   и   красками,   ибо   у   Рафаэля форма всегда воистину содержательна. Синий цвет в одежде женщины гармонически  созвучен  с  голубизной  неба, зеленовато-голубыми холмами, нежно-белыми облачками, отражающимися в воде извивающейся реки. Светло-каштановые волосы и темно-красное платье нерезко контрастируют с преобладающими на полотне холодными синеватыми тонами, так же как и теплый тон в лице мадонны и теле ребенка. Младенец легко, почти невесомо сидит на коленях матери. Взгляды обоих сосредоточены на книге в правой руке Марии, и это словно объединяет обоих духовно. Задумчивый покой, разлитый в лице женщины, в ее позе, мягкость линий и красок придают, тондо удивительно теплое, лирическое настроение, излучают восхищение Рафаэля чудом материнства.
 
Наследии Рафаэля есть еще одно прославленное тондо с изображением матери и ребенка — «Мадонна делла Седиа», созданное в 1514 году, то есть всего через тринадцать лет после «Мадонны Конестабиле». Но для Рафаэля, который прожил всего 37 лет, это большая половина его творческой жизни. За тринадцать лет могуче выросла его техническая виртуозность, обогатилась красками палитра, появились та свобода, раскованность, которые и есть свидетельством зрелого мастерства. Это одна из последних его мадонн, меньше всего «святая», наиболее близкая к обычной земной женщине. В ней нет ничего мистического, абстрагированного от реальной жизни. Кареглазая смуглянка в праздничной одежде итальянской женщины из народа крепко, обеими руками обняла своего сына, притянула к себе, словно защищая от всех опасностей и бед. И маленький Геракл на ее коленях, здоровое, выпестованное дитя с ясными глазами и ножками в перевязоч-ках,— земной ребенок, а не крошечный мудрец, провидящий свое мученическое будущее. Это «заземление» образов, насыщение их животворными соками итальянской действительности — характерная особенность исполненного силы и энергии тондо, которое по его формальному решению считается самым совершенным среди подобных картин и даже называется «высшим  достижением   философии  тондо» (Я. Буркхардт).
Между двумя упомянутыми изображениями мадонн Рафаэль написал много других, а если помнить, что «Мадонна Конестабиле» не была первой в наследии мастера, а «Мадонна делла Седиа» — последней, их число еще возрастет. Мы назовем лишь некоторые те, которые были созданы в следующий после Перуджи период, когда Рафаэль жил и творил во Флоренции.
 
Ученик Перуджино поселился во Флоренции в 1504 году. В эпоху Ренессанса Флоренция считалась в Италии столицей живописи. Здесь сложилась своя оригинальная живописная школа. В то время, когда в город прибыл Рафаэль, Флоренция могла гордиться такими мастерами, как фра Бартоломео, как Леонардо и Микел-анджело. Еще был жив самый поэтичный из флорентийских художников Сандро Боттичелли, хотя на склоне лет он, по преданию, уже не занимался живописью. Масштабы художественной жизни были тут шире, как и возможности усвоения новых художественных принципов, новых открытий в области композиции, перспективы и т. д.
 
Флорентийские мадонны Рафаэля начинают новый период в творчестве художника. Это не значит, что он резко изменяет что-то в своей манере, отказывается от завоеванного в Перуд-же. Напротив, прибыв во Флоренцию во всеоружии свободного владения композицией, умения четко и взвешенно строить форму, легкого и гибкого штриха кисти, Рафаэль на этой основе далее развивает свое мастерство. Сбереглись десятки подготовительных эскизов к картинам с изображением матери с ребенком или двумя детьми,
представляющих большую художественную ценность. Нарисованные, словно на одном дыхании, уверенной, певучей, округлой линией, они поражают своей свободой, жизненностью, даром уловить самое существенное немногими штрихами, запечатлеть красоту движения человеческого тела во всех его тонких нюансах, найти наиболее экономные средства для передачи глубокого чувства во всей его силе и эстетичности. Их богатство и разнообразие кажутся неисчерпаемыми. Окрыленная фантазия художника именно в быстром рисунке могла проявиться особенно вольно, не скованной временем, которое так жестко ограничивает творческие возможности мастера, когда он работает в трудоемком материале живописи или -скульптуры. Многочисленные предварительные наброски Рафаэль делал ко всем своим картинам. Большое счастье, что многие из них сохранились и можно проследить за ходом поисков мастера, увидеть, как первоначальный замысел осуществился в завершенной картине. И одновременно пожалеть, что так много великолепных художественных идей не смогли позже воплотиться в законченных вещах, щедро рассеянные рукой творящего, словно летящие на ветру искры большого костра.
 
Леонардо и мятежного проповедника Саванаролы (Рафаэль создал полтора десятка мадонн. Почти в каждой из них — новое художественное решение. Они настолько оригинальны по композиции, разнообразны по формальным приемам, вариациям в манере живописи, что заставляют не одно поколение искусствоведов ломать голову над точной датой их возникновения. Так, например, некоторые современные авторы относят «Мадонну Конестабиле» к флорентийскому периоду, а другие — к предыдущему. Именно с этими другими нельзя не согласиться, настолько более зрелыми и самостоятельными кажутся по сравнению с «Конестабиле» такие картины, безусловно написанные между 1504 и 1507 годами, как «Мадонна дель Грандука» («Мадонна великого герцога (тосканского)», «Мадонна дель прато» («Мадонна в зелени»), «Мадонна дель гардилльено» («Мадонна с щеглом»), «Ла Белла Гардиньера» («Прекрасная садовница») и некоторые другие. Все названные картины, кроме «Мадонны дель Грандука», изображают мать с детьми на фоне лирического пейзажа. В композиции группы, в основе которой форма пирамиды, усматривают влияние подобных решений, характерных для Леонардо. Его открытие в области светотеневой моделировки объемов, придающее такую мягкость лицам, знаменитое сфумато гениального мастера тоже оказало влияние на Рафаэля. Если сравнить ранние изображения человеческих лиц и фигур на его-картинах с написанными во Флоренции, становятся особенно заметными новации в стиле, обогащение техники ее большая изощренность.
 
Все три мадонны с детьми изображены в похожем пространственном плане — в центре вытянутой вверх пирамидальной группы фигура сидящей женщины в свободном скромном одеяний — традиционное для Марии красное платье, стянутое поясом, и синий плащ в живописных складках. В основании пирамиды — две нежные обнаженные фигурки маленьких мальчиков (Иисус и Иоанн Креститель). Они прильнули к коленям женщины и либо играют с птичкой, либо оба держатся за тонкий крест, либо просто замерли на мгновенье. Убедительно выражена эмоциональная связь между тремя фигурами. Это нежность, доверчивость, любовь в прикосновениях рук, взглядах, в том, как прижимаются дети к теплу материнских коленей. На всех картинах один тип женского лица, миловидного, правильного, с опущенными долу глазами, красивого не оригинальной, а обобщенной красотой молодости и цветущего материнства. Точно так же и мальчики на всех картинах похожи между собой. Это обыкновенные дети, может быть, лишь несколько более сентиментальные, чем маленькие шалуны их возраста. Настроению радостной гармонии, материнской и сыновней любви созвучен спокойный, полный воздуха, света, тишины пейзаждДалекий горизонт, нежно-голубые горы, дома и башни какого-то города, покрытые зеленью холмы, неподвижное зеркало светлой воды, тонкое кружево ветвей молодых тоненьких деревьев — все это прозрачное, мечтательное, поэтическое сливается с группой матери и детей в удивительное, лирическое и возвышенное единство. Именно в период, когда Рафаэль писал эти пейзажи, напоминающие конкретные ландшафты из окрестностей Флоренции и вместе с тем носящие обобщенный характер, в европейской живописи усилился интерес к пейзажу. Он обретает самостоятельные жанровые черты, и в творчестве художников Нидерландов и Германии появляются первые построенные по трехчастной перспективной схеме картины природы. Именно поэтому исследователи обнаруживают в работах Рафаэля моменты, свидетельствующие о его знакомстве с пейзажной живописью Северной Европы, и даже некоторые заимствования из произведений Пати-нира или его земляков, писавших пейзажи ранее других.
К другому типу принадлежит «Мадонна дель Грандука». В картине нет пейзажного фона — все внимание сосредоточено на фигуре матери и сына, которого Мария держит на руках. В этом полотне словно предчувствие будущего шедевра — «Сикстинской мадонны» с ее торжественным величием, удивительно сложной гаммой чувств. В некоторых «Святых семействах» Рафаэль по-разному решает проблему психологической связи между людьми, их близости к природе, созвучной настроению и чувствам персонажей. Таковы «Святое семейство с пальмой» (1506), «Святое семейство с ягненком» (1507) и др. Пейзаж — важная составная часть и в произведениях другой тематики — в ранне-флорентинском «Спящем рыцаре» (1504—1505) и нескольких изображениях святого Георгия, поражающего дракона (1505—1506), в «Трех грациях» (1502). В этой своеобразной, стоящей особняком в наследии художника картине и пейзаж необычен. Он очень простой, переданный цельными общими массами, выдержанный в разнообразных оттенках теплого коричневатого цвета. Над холмистой равниной — спокойное, жемчужно-теплое небо, нежно светящееся на горизонте. На этом фоне мягко вырисовываются чистые линии грациозных девичьих фигур, словно сплетшихся в венок. Классическая стройность, плавная гармония композиции напоминают античные барельефы или глиптику. Медленный темп какого-то меланхолического танца, застывшая мелодия движений,
очарование каждого изгиба тел придают картине особую поэтичность.
 
В «Спящем рыцаре» и «Святых Георгиях» присутствует повествовательный элемент. Они близки к народной фольклорной традиции, в них есть наивная упрощенность рисунка и живая красочность. Рыцарь, утомленный долгой дорогой, заснул, опершись на красный щит. Красное в его одежде объединяет спящего с фигурами двух женщин, в платьях которых тоже присутствует этот цвет. Они олицетворяют наслаждение (Венера) и добродетель (Минерва). Богини протягивают юноше цветок и книгу. Момент выбора есть и в «Трех грациях», которые держат в протянутых руках золотые яблоки Гесперид. По существу, обе картины представляют собой диптих на мифологические темы с символикой — выбор дальнейшего пути человека, его судьбы.
 
«Святой Георгий» на картинах подчеркнуто сказочен. На вздыбленных фантастически красивых лошадях, в причудливо закрученных плащах, похожих на крылья, в сверкающих холодом металла латах Георгии мечом или копьем убивают «ужасных» драконов, в которых прежде всего проявляется это наивно-сказочное, фольклорное начало. ІРафазль с его тонким ощущением стиля соответственно с общим тоном этих картин пишет и пейзаж, несущий в себе нечто фантастическое, пышно-условное. 
 
В противовес поэтическим, мифологическим или сказочным творениям молодого гения его портреты, созданные во Флоренции, трезво-реальны. Прежде всего это так называемая «Донна Гравида», то есть «Беременная женщина» (1506), портреты супругов Дони (1506) и несколько более ранний портрет Елизаветы Гонзаго (1504—1505). «Донна Гравида» передает индивидуальные черты портретируемой подчеркнуто точно. Характерные особенности ее состояния и типичную для женщины, ожидающей ребенка, спокойную сосредоточенность, полноту существования. Сильное, мужественное лицо смуглого черноглазого, еще молодого человека, черные и красные цвета его одежды, внимательный, обращенный на зрителя взгляд, типичный для ренессансного портрета (как и поворот лица на три четверти), светлый пейзажный фон, на котором четко, почти жестко вырисовываются темный бархатный берет и пушистые
волосы, поза, исполненная чувства собственного достоинства и благородства,— таковы наиболее выразительные детали в портрете Анджело Дони. За этим произведением стоит много десятилетий опыта живописцев Возрождения в жанре портрета, таких как Антонелло да Мессина, Пинтурик-кио, Сандро Боттичелли и многих других. Большое значение имел для Рафаэля и опыт Леонардо. На связь с этим мастером Рафаэль словно сам указывает в портрете Маддалены Дони, поза которой — точная копия позы Моны Лизы. Но сама Маддалена не такая яркая и таинственная личность, как Джоконда. Ее изображение не столь значительно и впечатляюще.
 
Среди реалистических портретов Рафаэля есть один, в котором присутствует сказочно-поэтический элемент. Его называют «Портрет молодой женщины с единорогом» (1505—1506). По своим принципам он близок к изображениям Анджело и Маддалены Дони. Даже размер почти такой же. Но в целом портрет значительно поэтичнее. Может быть, это зависит и от самой натуры, очень красивой девушки с суровым и мудрым взглядом больших голубых глаз, прозрачно-белой кожей и волосами цвета темного золота. Сказочность фигуре придает маленький единорог, которого она держит на коленях. Долгое время он был замазан слоем краски, нанесенной на картину чужой рукой, и лишь в 1935 году под позднейшими наслоениями был открыт загадочный маленький козлик — символ счастья.
 
Точно так же, как несколько лет назад, успешно поработав в Перудже, |Рафаэль покинул прославленный достижениями художников город, чтобы отправиться в еще более знаменитую Флоренцию, в 1508 году он повернулся спиной к флорентийским стенам, получив приглашение в Рим. Одной из последних работ художника перед переездом в Вечный город была многофигурная композиция, исполненная движения и трагизма, «Положение во гроб» (1507). За три года до этой большой (сравнительно с другими) по размерам картины Рафаэль написал уже упоминавшееся «Обручение Марии». Там все было успокаивающим, плавным, почти статичным. Тут все — движение, беспокойство, подчеркнутый, иногда гипертрофированный взрыв страстей, переданный в резких контрастных поворотах, наклонах фигур, в выражении измученных, бледных лиц со страдальческим изломом бровей, открытыми в стоне или крике устами. Картине не хватает такой
свойственной Рафаэлю композиционной четкости и ясности. Она не относится к наиболее удавшимся произведениям мастера. Однако именно ее восприняли как свидетельство его возможностей в области монументальной живописи, и, должно быть, это стало одной из причин приглашения для работы в Ватикане, где уже долгое время лучшие художники Италии расписывали различные помещения фресками. С другой стороны, как раз сложность структуры, преувеличенность эмоций были заимствованы позднее художниками маньеризма, для которых не воссоздание, а пересоздание действительности в ярко субъективном плане было основополагающим принципом. Вспомним хотя бы идентичную по теме картину флорентинца Понтоформо «Снятие с креста» (1525— 1528), такую типично маньеристичес-кую и вместе с тем по своей усложненной структуре и гиперболизирован-ности чувств в какой-то степени подобную «Положению во гроб».
"Переезд в Рим был обусловлен не только лестным приглашением расписывать папский дворец, не только покровительством великого земляка-ум-брийца Браманте, одного из известнейших архитекторов Возрождения, но и причинами более общего социально-политического характера.^ В первое десятилетие Флоренция окончательно теряет свое значение как один из крупнейших ренессансных центров, на короткое время папский Рим становится очагом экономической, политической, культурной жизни всей Италии. Папы Александр VI и Юлий II сделали много для того, чтобы превратить Рим и церковь в ведущую силу в войнах за национальное освобождение Италии. Лев X, сын Лоренцо Медичи Великолепного, одного из крупнейших меце-
натов ренессансного искусства, вступив на папский престол в 1513 году, стремился укрепить свой авторитет заказами на монументальные художественные творения. Мы упоминаем здесь об этих деятелях церкви, потому что Ватикан в последнее десятилетие Высокого Возрождения был самой могущественной и богатой институцией Италии и от него зависели, создавая свои художественные произведения, его гениальные мастера — Леонардо, Микеланджело, Рафаэль.
Хотя римский период творчества Рафаэля охватывает всего чуть больше десяти лет, в нем можно выделить три... этапа. Первый — это большой труд по росписи фресками Ватиканских станц. К самым знаменитым и, по мнению большинства знатоков, лучшим принадлежат фрески Станцы дел-ла Сеньятура (Комнаты подписей). На четырех стенах этого относительно небольшого помещения Рафаэль написал картины «Диспут о святом причастии», «Парнас», «Афинская школа» и «Мудрость, Мера и Сила» (1509— 1511). Только две стены были на всей своей площади пригодны для создания фресок. На двух других нужно было учитывать наличие окон и дверей. Художник проявил великолепную изобретательность, осуществив композицию так естественно и непринужденно, что окно или двери вписываются в нее без всякого усилия. В «Парнасе», например, он ввел окно в сам парнасский холм так, что фигуры богов и великих художников органично разместились на вершине и двух склонах горы. Точно так же он решил композиционные проблемы и в другой комнате — Стан-це д'Элидоро, где изображены «Освобождение апостола Петра», «Изгнание Гелиодора», «Месса в Больсене», «Лев Великий и Аттила». Рафаэль выполнил в Ватикане еще много других работ, чаще всего с помощью учеников. Но мы подробнее остановимся лишь на некоторых из названных, наиболее знаменитых.
Уже упомянутый «Парнас» воплощает идею преемственности между античным и ренессансным искусством, а в широком плане в общем замысле Станцы фрески символизируют «единство всех областей духовной деятельности человека» [2, с. 56], то есть философии и искусства языческого мира, его науки и культуры в целом и разных форм новейшей культуры, а также религии, которая трактуется в довольно свободном гуманистическом плане. В Станце делла Сеньятура «абстрактную и дидактическую идею о единстве религии, науки, искусства и права Рафаэль перевел на язык живописи, он показал ее в конкретных художественных образах, сумел найти ее монументальную, синтетическую форму»,— пишет советский исследователь В. Н. Гращенков, особенно подробно изучавший именно Ватиканские фрески [2, с. 56].
 
В центре живописной группы «Пар-наса», которая, словно цветистая гирлянда, стекает по склонам зеленого холма,— бог искусства Аполлон, играющий на лире. Его окружают прекрасные женщины — музы Талия, Клио, Эвтерпа, Каллиопа, Полимния, Мельпомена, Терпсихора, Урания, Эрато.
 
Среди прославленных поэтов можно узнать великого слепого старца Гомера, Алкея, Петрарку, Анакреона, Данте, Вергилия, Бокаччо, Ариосто, Овидия и других (по поводу идентификации некоторых фигур у исследователей нет полного единства). В картине преобладают приглушенные, мягкие краски, что поясняется и особенностями самой техники фресковой живописи, и безусловно замыслом художника, которому удалось создать светлое, радостное, красочное, но никак не пестрое колористическое целое. В гамме красок важными элементами являются голубой и золотисто-желтый цвета — голубое небо и одежда трех фигур, среди них — Гомера, золотистая земля, кроны деревьев, плащи отдельных персонажей, золотой цвет присутствует и как элемент одежды в золотом шитье по краю туник, цепочках, пряжках, оторочках.
Главной темой фрески была красота, которая в философских представлениях эпохи являлась высшим дести-жением природы и человеческого разума, воплощением истины. Рафаэль создал олицетворение красоты в фигурах девяти муз и самых знаменитых поэтов античности, средневековья и своего времени. Символика «Парнаса» представляется самой прозрачной среди всех фресок Станцы делла Сенья-тура. Например, в том, что поэты разных эпох находятся вместе, легко усмотреть зримое воплощение идеи о надвременности подлинной поэзии и шире — красоты. Истолкованию поддаются и другие заключенные в картине символы и метафоры. Следует, однако, заметить, что каждая из фресок не переводится на язык философских и религиозных идей сама по себе, отдельно от других. Все они находятся в сложном сочетании, непростых взаимосвязях и между собою, и с образами на своде, в медальонах потолка, на парусах. Отдельные фигуры медальонов, сцены с немногочисленными фигурами на парусах словно подготавливают зрителя, который осматривается в помещении, начиная сверху вниз, к восприятию самого усложненного — многофигурных, насыщенных разнообразным повествовательным, сюжетным, идейным содержанием композиций. Сюжет композиций помещения в целом, его литературного либретто не принадлежит художнику. Для его создания в окружении папы были специалисты, ученые-гуманисты, знатоки теологии, литературы, истории. Они разрабатывали общий замысел, воплощая его в слове. Дальше все зависело от художника. Ірбразованность, тонкая интеллигентность Рафаэля, кроме, ко-нечйо, его живописного гения, придали фрескам глубину образного содержания, ту силу, с которой они обращены к зрителю.
 
Напротив «Парнаса» находится другая фреска, в которой художнику также нужно было решать дополнительное техническое задание — найти логическое и художественное обоснование того, что в картину врезается прямоугольник двери. К тому же он находится не в центре стены. Рафаэль смело отделяет карнизом верхнюю часть от нижних и таким образом членит стену на три разные по форме площади. На верхней он рисует трех богинь, воплощающих главные добродетели Правосудия — Мудрость, Меру и Силу. Фигуры красивых, сильных и властных женщин было нелегко вписать в довольно узкий сегмент, ограниченный аркой сверху и карнизом над дверьми снизу. Мастер блестяще решает эту задачу. Он сажает свои фигуры в свободных, непринужденных позах, в незначительном ракурсном сокращении. Если высота сегмента относительно невелика, то длина основания немалая. Как сделать, чтобы фигуры не были слишком отдалены одна от другой? Рафаэль размещает между ними ангелочков, очень активно занятых разными делами — один держит зеркало, другой — факел, третий наклоняет ветви молодого дуба (все это дополнительные символы мудрости, меры и силы, которые помогают быстрее идентифицировать каждую из фигур богинь). Так возникает привлекательный ряд изображений с богатым и ясным ритмом, логически оправданной связью, естественный и изящный.
 
Две плоскости по сторонам дверного проема под кистью Рафаэля превратились в две исторические картины, которые иным образом делают наглядной тему правосудия, законности: на одной изображен император Юстиниан со своим знаменитым Кодексом в руках, на второй — папа Григорий IX тоже с кодексом, но уже не гражданских, а церковных законов. Рафаэль, наверное, не знал черт лица реального исторического папы и, вместо того чтобы создать воображаемый портрет, изобразил лицо своего заказчика, папы Юлия II, чем проявил гибкость ума и дипломатические способности. Интересно отметить, что именно в росписи Станц у художника появляются наряду с мифологическими, легендарными фигурами и исторические персонажи. Следующий шаг приведет Рафаэля к изображению исторических событий. Но это будет уже в другой комнате Ватиканского дворца.
 
После более простых решений вернемся к тем фрескам, которые Рафаэль хронологически нарисовал первыми, но которые и по замыслу, и по исполнению сложнее и интереснее только что упомянутых. Он начинал так называемым «Диспутом», который в обобщенном плане воплощал идею веры в ее теологическом понимании. Во времена Рафаэля по заказу папы и в его резиденции церковь должна была быть представлена как могучая, побеждающая сила, воинственная и торжествующая. Но даже в этой фреске художник сумел образно воплотить важную для зрелого гуманизма мысль о возможности объединения на началах равноправия церковной и светской мудрости. Эта мысль была утопической. Короткий период заигрывания церкви с гуманистической интеллигенцией (термин условный) закончился очень быстро, начались столетия преследования свободной мысли, подлинная война мракобесия против разума, из которой всем известны такие трагические эпизоды, как сожжение на костре революционного мыслителя Джордано Бруно или суд инквизиции над великим ученым Галилеем. Но это случилось позже, а в последние десятилетия жизни Рафаэля тучи лишь собирались над политической и духовной жизнью Италии, вряд ли многие предчувствовали, что это не начало небывалого расцвета ренессансного гуманизма, а его последнее цветение.
 
В «Диспуте», как и в «Афинской школе», движение центростремительное. Размещение фигур, жесты их рук, повороты тел — все подчинено центростремительной тенденции. Центров два — в нижнем ярусе — алтарь со святыми дарами, наверху, во втором ярусе,— фигура Христа на сияющем фоне из золотых лучей. Все фигуры и внизу и наверху размещены полукругами. Нижние стоят, а верхние сидят в спокойных, естественных позах людей, ведущих между собой мудрые беседы. Темпераментные дискуссии разгорелись в нижней части фрески, жесты тут шире и выразительнее, страсти проявляются в выражении некоторых лиц, в том, как одни что-то доказывают другим, ссылаясь на священные книги, а другие, отбросив любые сомнения, не интересуясь доказательствами, полагаются лишь на безусловную веру, молятся на коленях пред алтарем. В эскизе к этой картине художник изобразил движение более однообразно, почти все фигуры устремлены к святым дарам, тела обращены к центру композиции. В конечном варианте и в этой части фрески все стало спокойнее, утратило напряжение резкого спора, экстатическое эмоциональ-
ное возбуждение. Должно быть, замысел мастера был показать возможность мирного разрешения конфликтных столкновений разных мыслей. Этому свидетельство и наиболее привлекательные фигуры картины, идеально красивые, спокойные, внутренне гармоничные. Такова, например, прекрасная фигура юноши на переднем плане. Стройный, золотоволосый, в голубом плаще и ярко-желтой длинной рубахе с фиолетовыми нижними рукавами, он олицетворяет гармоническое соединение физического и духовного, мудрой уравновешенности и терпимости.
 
Фреска «Диспут о святом причастии» задала своими красками тон всей колористике Комнаты подписей. Тут преобладают золотистые и голубовато-синие оттенки. Небо, бледно-голубое в нижней части, насыщается вверху цветом, золотистый, как бы разлит во всей картине. Он и в центре арки, в сиянии вокруг фигуры Христа, в красках алтаря, одежды, в епископских тиарах, лимонно-желтых облачках верхнего яруса и т. д. Золотой цвет внизу тяготеет к краям картины. Поднимаясь выше, он замыкается в самой высокой точке арки, создавая сияющую полусферу. Охристые, желтоватые, светлые и нежные краски гармонизируют целое, объединяют отдельные фигуры. Золотистый свет, как отблеск, ложится и на лица. Все остальные краски подчинены этим доминирующим. Красный цвет — темный, глухой, скорее бордо. Он созвучен с разными оттенками фиолетового — сиреневым, сливовым, лилово-синим. Розово-серые плиты каменного пола и некоторые облачка, серо-голубая бал-люстрада, здание в пейзаже, а деревья и трава мягкого желто-зеленого цвета, который логично соединяется со светлой голубизной неба и позолоченными солнцем лицами диспутантов. Осветленные, нерезкие краски придают картине ее успокаивающее звучание, даже колорит подчинен главному замыслу -—идее мирного триумфа гуманней веры.
 
Самая знаменитая из четырех фресок Станцы делла Сеньятура — «Афинская школа». В ней Рафаэль показал себя не только блестящим мастером фресковой живописи, образованным гуманистом, но и талантливым архитектором. Половину картины занимает блистательное архитектурное сооружение, плод его фантазии. В последние годы жизни мастер сам рисовал гораздо меньше, отдавая все силы проектированию дворцов для разных выдающихся личностей папского Рима. Среди них наиболее оригинальным является здание виллы Мадама, комплеке дворца и парка в пригороде. Рафаэль выказал большие способности как архитектор-оформитель интерьеров, автор эскизов для декоративного убранства залов, галерей и других помещений во дворцах римских ноблей. Но все-таки главным в его творческом наследии является живопись.
 
«Афинская школа» воплощает триумф науки. В десятках образов она раскрывает процесс мышления, его захватывающую силу, красоту человека в момент творчества. Рафаэль первым в мировом искусстве так полно, масштабно, возвышенно показал ученого, его бескорыстный энтузиазм во славу науки. Античные и ренессансные философы, математики, астрономы, композиторы собрались в живописных груп-
пах под сводами величественного храма. Его освещенные солнцем, наполненные свежим воздухом арки ведут в-. глубину фрески. Перспектива не только расширяет пространство помещения, но и вызывает впечатление, что» оттуда, из-под высоких арок придут новые группы талантливых, исполненных творческого вдохновения людей. В размещении фигур господствует естественность. Ученые, увлеченные-своим делом, ведут себя соответственно чертам характера, которые известны из исторических документов, легенд, анекдотов. Одни из них погружены в раздумья, заняты расчетами и-выкладками, другие общаются между собой, передают свои знания ученикам и сторонникам. В центре и глубине-
размещенных полукругом групп и отдельных фигур стоят самые прославленные философы античности, сочинения которых были объектом увлеченных исследований в эпоху Ренессанса, Платон и Аристотель. Они не только формальный, но и идейный центр фрески. И это еще раз подтверждает мысль об огромном значении платоновских идей и неоплатонизма для всей философской и этической концепции Ренессанса. Над мудрецами высокие арки и светло-голубые просветы неба. По бокам величественные статуи Аполлона и Минервы, символизирующие ум, ученость и вольные искусства. Как и весь архитектурный ансамбль, скульптуры богов выдержаны в светлой, холодноватой гамме. Они придают целому его монументальность и возвышенность и одновременно подчеркивают живую непринужденность движения человеческих фигур, которые уже самим своим присутствием превращают храм в дом науки, ищущей мысли, творческих поисков и открытий.
 
Если в «Диспуте» истина приходила через веру, то в «Афинской школе» она выступает как достижение разума. Рафаэль представил на фреске все области науки так, как их классифицировали в его время — грамматику, арифметику, музыку, геометрию, астрономию, риторику и диалектику. Символические фигуры рисовали, конечно, и другие художники, а вот портреты выдающихся ученых в больших аллегорических композициях до Рафаэля не рисовал никто. Интересно, что тут живописец прибегнул к тому же приему, что и в «Диспуте». Античным ученым он придал черты своих прославленных современников. Так, Микелан-джело «одолжил» свою характерную внешность Гераклиту, у Евклида — лицо архитектора Браманте. Вполне возможно, что Платон представляет собою портрет Леонардо. Работая над фресками Станцы делла Сеньятура, Рафаэль сделал важный шаг вперед как мастер портрета. Это отразилось и в последующих росписях Станцы д'Элиодоро и в отдельных портретах кардиналов, пап Юлия II и Льва X (это групповой портрет, глава католической церкви изображен с двумя кардиналами), ватиканского библиотекаря Томмазо Ингирами, аристократа графа Бальдассаре Кастильоне, прекрасных женщин на картинах, которые называют «Донна велата» («Дама под покрывалом») и «Форнарина». Углубился психологизм портретов, художник передает не только и не столько внешнее сходство с портретируемыми, а их духовную сущность. Его манера становится лаконичной. Отказываясь от второстепенного, случайного, преходящего, он концентрирует все внимание на основном в характере человека, проявляющемся в выражении лица, манере смотреть, жестах рук и т. п. И теперь художник жаждет найти гармонию в человеческой натуре. Именно поэтому так удачен портрет Бальдассаре Кастильоне, в котором проникновенно слились внешняя красота облика и внутреннее благородство человека, спокойная уравновешенность его духовного мира и поведения, ум и доброта. Для изображения, этого скромного и благородного человека Рафаэль находит особенно мягкую, спокойную гармонию цветов — серых, коричневых, желтоватых, белого и черного. Эти портреты, как и фрески второй станцы, можно выделить в отдельный период — приблизительно 1511—1515 годы. Правда, некоторые из портретов написаны еще позже. Фрески Станцы д'Элиодоро в отличие от предыдущих не аллегории, а в большей или меньшей степени исторические картины, точнее, картины из истории церкви, где миф играл всегда большую роль еще с евангельских времен. Это деяния пап. которым побороть врагов помогает господь. Содержание фресок обнаруживает сильную зависимость от заказчика — актуального в данный момент главы католической церкви (сначала от Юлия II, а после его смерти от Льва X). Даже сюжеты избираются из деяний других пап, также носивших имя Лев, и эти исторические персонажи изображаются с лицом Льва X. В картинах особое значение получает повествовательный момент. Это развернутые истории, как, например, сюжет освобождения апостола Петра из темницы (изображенный в трех отдельных сценах), насыщенные динамикой эпизоды изгнания Гелиодора из храма, встреча папы с Аттилой, когда святой отец с помощью божьей остановил предводителя гуннов и его дикое войско, катившееся на Рим и угрожавшее столице полным уничтожением. Такое характерное для Рафаэля умение найти для воплощения идейного замысла наиболее соответствующую форму с блеском проявляется и в этих насыщенных драматизмом, бурных, исполненных движения фресках. Художник ищет новые композиционные решения, новые ритмы, экспериментирует с освещением (появляется первая в его творчестве ночная сцена), делает свою палитру ярче и насыщеннее цветом. Однако и замысел фресок этой комнаты Ватикана, и то, что их исполнение часто передоверялось ученикам и сотрудникам, людям талантливым, но далеко не равным Рафаэлю, отличавшимся к тому же собственной индивидуальной манерой, делают их не такими целостными, гармонически взвешенными, как стенные росписи Станцы делла Сеньятура.
В последние годы жизни Рафаэль работал очень много. Он стал знаменитым, и не только римские патриции, как богач Киджи, а и иностранные владыки заказывают ему росписи своих палаццо. Собственноручно он создает эскизы, очень подробные, тщательнейшим образом разработанные, а исполнение поверяет другим. Среди больших работ, завершенных после 1515 года, ни одна не принадлежит целиком кисти мастера. Сам он пишет портреты, изображения мадонн, разрабатывает архитектурные проекты. Последняя большая картина Рафаэля «Преображение господне» (1517) отличается особенно мягким и гармоничным колоритом и большой экспрессией как летящей фигуры Христа, так и павших на землю потрясенных и ослепленных исходящим от него сиянием спутников.
 
Можно ли считать последние годы жизни Рафаэля годами кризиса или даже упадка творческой энергии, как
зачастую пишут исследователи? Есть такая тенденция утверждать, что великие художники или поэты, умирают молодыми, успели в своем творчестве сказать все, исчерпать свой талант и силы. Подобная мысль не имеет под собой никакого убедительного обоснования. Можно ли сказать, что Пушкин, убитый на дуэли в том же самом возрасте — 37 лет, в котором скончался Рафаэль (и Караваджо тоже) , создал все, что хотел и мог, что он исчерпался. Микеланджело, который был старше Рафаэля на восемь лет, создал свой грандиозный шедевр — фрески Сикстинской капеллы, в то же время, когда Санти расписывал комнату подписей. Но Микеланджело прожил до глубокой старости, до 1564 года, и хотя его жизнь была исполнена страданий и испытаний в эти долгие десятилетия зрелости и старости, она отнюдь не была творчески бесплодной, о чем свидетельствуют такие потрясающие свершения, как фреска «Страшный суд» (1533—1541).
 
Мы не можем представить себе, каким бы был в своем творчестве пятидесятилетний или шестидесятилетний Рафаэль. Мы можем только утверждать, что он был бы великим художником, ибо не может угаснуть гений, создавший «Сикстинскую мадонну». Бурные, страшные события времени, собственные страдания, груз лет не лишили художественной мощи Тициана или Рембрандта, а дали их произведениям новое измерение, осветили их еще большей человечностью.
 
Но Рафаэль умер 6 апреля 1520 года, в дань своего рождения, прожив ровно тридцать семь лет и оставив после себя все, что успел создать. В сознании современников и будущих поколений он остался молодым^ даже юношей с волшебной кистьюс. Так о нем писали потомки, так изображали его представители самых разных областей искусства. Стройным и прекрасным юношей, похожим на шекспировского Ромео. Конечно, этот образ легендарен, это прекрасный миф, а не реальный человек. Но он так красив и изящен, что от него не хочется отказываться. Сокровищница произведений Рафаэля, принадлежащая всему человечеству, неисчерпаемо богата. И все-таки мы испытываем горькую неудовлетворенность. Зачем Рафаэль Санти — человек и творец — жил так мало, почему лишь его произведениям была дарована вечность!"
 
Источник - К. А. Шахова "Великие Европейские Живописцы XV-XVII вв.". "Выща школа", 1988
 
так же читайте  

Сандро Боттичелли