Галерея современного искусства. Портфолио художников, скульпторов, мастеров декоративно-прикладного искусства, иллюстраторов

Работы за месяц

Новые авторы

Купить работу

В галереи ArtoSpace Вы можете приобрести или заказать живопись, графику, скульптуру, изделия декоративно-прикладного искусства. Подробнее о том как купить картину, работу

Ваша галерея

Уважаемые авторы, для того чтобы создать свою галерею (бесплатно), зарегистрируйтесь и Вы сможете размещать свои работы для продажи, авторского повтора, просмотра. Создание арт галереи

Возможности

О возможностях галереи и как эффективнее ими воспользоваться, читайте в разделе О арт галерее

Новости галереи

Объединены две языковые версии, русская и английская, на одном адресе artospace.com

Статьи об искусстве

Художники XV века
Художники XVI века
Художники XVII века
Статьи о русской живописи

Разное

Карта сайта
Картины художников

Вермеер Делфтский

 

Картины Вермеера на первый взгляд кажутся совсем простыми и по форме, и по сюжету. Их очень трудно пересказать словами, и в этом они парадоксально близки многим современным произведениям живописи. Множество исторических или жанровых картин прошедших эпох несут в себе динамизм и драматизм, их содержание может стать фабулой рассказа. Представьте себе какую-либо из многофигурных композиций Рембрандта или Рубенса — старших современников Вермеера, полотна Эль Греко, Н. Пуссена или, например, «Последний день Помпеи» К. Брюллова, «Медного змея» его современника и соотечественника Ф. Бруни — двух русских художников, работавших в первой половине XIX столетия. Тут найдется материал не только для рассказа, но и для целого романа. Жизнь народа в переломный или трагический момент его существования, десятки фигур, человеческих групп в состоянии эмоционального возбуждения, вспышки страстей, ужас или упоение битвы, семейные или дружеские связи, чувство любви, печали, гнева, самопожертвования или эгоизма, разнообразнейшие индивидуальности, характеры, биографии — все это раскрывается, разворачивается в пространстве, и кажется, даже во времени на этих картинах. Не случайно великий Гоголь так великолепно рассказал о картине «Последний день Помпеи», оставив истинный шедевр воссоздания в слове творения живописи. Необязательно картина должна быть сложной по композиции, густонаселенной персонажами. У Рембрандта есть работы, на которых совсем немного фигур — две, три, даже одна, но и про них можно рассказывать долгие истории, раскрывая тайные глубины человеческой души, силу и сложность чувств и,мыслей человека. Вспомним, например, всемирно известные «Возвращение блудного сына», «Данаю» и десятки других. Тут важно не только то, что многие произведения Рембрандта связаны с библейскими эпизодами или античными мифами, то есть имеют литературную основу. Ведь известно, что легенды Греции и Рима или евангельские притчи были для Рембрандта поводом, толчком для воплощения средствами живописи его непростых философских и психологических исканий. И портреты исторических лиц или обычных граждан той или иной страны, той или иной эпохи дают материал для раздумий, описаний, могут быть воссозданы литературными средствами, хотя, конечно, изобразительное искусство невозможно даже приближенно воссоздать в слове. Народная мудрость, утверждающая, что лучше один раз увидеть, чем много раз услышать, полностью соответствует тому, что мы можем почувствовать и понять, глядя на картину, и что остается для нас непостижимым, эмоционально непережитым, когда мы слышим или читаем рассказ о той же вещи.
 
Что касается Вермеера, то рассказать про его картину почти невозможно. Искусствоведы, пишущие о Вермеере, часто обращаются не непосредственно к его живописи, а углубляются во второстепенные подробности, пытаясь понять и раскрыть феномен его уникального, неповторимого искусства. Они или очень детально останавливаются на немногих известных фактах его биографии, стремясь разобраться в противоречиях,которые возникают из этих достоверно известных, конкретных фактов. Либо рассказывают историю того, как Вермеер, не слишком широко известный при жизни, затем вообще исчез с живописной карты Европы, и глухое молчание вокруг этой фигуры продолжалось почти три столетия. Либо тщательно прослеживают историю того, как были найдены некоторые из шедевров мастера, атрибуцию картин, приписываемых ранее его кисти, про которые стало известно, что их написали его современники. Наконец, очень увлекательными могут быть рассказы о том, как Вермеер, когда его слава в конце XIX столетия вспыхнула с небывалой силой и любить1 Вермеера стало модно, превратился в объект купли-продажи и появились хитроумные фальсификаторы, неплохо зарабатывавшие на подделках, выдавая их за неизвестные, недавно открытые шедевры Вер-меера. Общественности не раз преподносили историю фальсификатора ван Меегерена, героя шумного процесса в Амстердаме в 1947 году. Он не только фальсифицировал Вермеера, а и изловчился продать свои фальшивки гитлеровскому «меценату» Герингу, который крал и вывозил из музеев и частных коллекций всей Европы произведения искусства для своей личной коллекции. Меегерена обвиняли в том, что он коллаборировал с гитлеровцами, распродавая национальные сокровища, но он сумел оправдаться, доказав, что это не подлинные произведения великого мастера, а ничтожные подделки.
 
Каждая   из   вышеназванных  областей, широко разработанная исследователями творчества прославленного голландца, безусловно представляет собой большой интерес, однако все они, как уже сказано, все-таки второстепенны. Главное, несомненно,— сами полотна Вермеера, а именно о них очень часто кроме общих восклицаний, выражающих восторг, типа «самый очаровательный пейзаж в мире», «чудеснейший голубой цвет Голландии», «самое классическое воплощение гармонии женского лица», «самая поэтическая атмосфера, наполненная светом и покоем», «самая прекрасная белая стена, когда-либо нарисованная кистью», трудно прочитать что-то более конкретное.
 
Одной из лучших работ, посвященных шедеврам Вермеера, является, на наш взгляд, исследование выдающегося советского искусствоведа В. Н. Лазарева («Ян Вермеер Дельфтский»), появившееся еще в 1933 году, где фигура Вермеера дана на широком фоне истории его страны и его эпохи, в русле развития голландской живописи XVII столетия, в кругу выдающихся современников, голландских художников, которые сделали первую половину этого столетия золотым веком не только отечественной, но и европейской живописи. Однако и в этом труде посвящено истории, времени Вермеера, его коллегам-соотечественникам больше половины текста, а конкретному анализу картин мастера — меньшая часть. В чем же тут дело?
После Вермеера осталось немногим более сорока полотен. Немногим более,— говорим мы, а не указываем точное количество, потому что некоторые из картин и до сих пор приписывают художнику не с полной очевидностью и доказательностью. Вермеер прожил короткую жизнь. Из немногих фактов его биографии, нам известных, еще меньше датировано. Так, известны даты его рождения (октябрь 1632 года), крещения в Новой церкви Дельфта (31 октября),женитьбы (5 апреля 1653 года), вступления в гильдию святого Луки (гильдию художников) - 29 декабря 1653 года и дата смерти, точнее, погребения—15 декабря 1675 года. Мы знаем, как звали его отца и мать, имя его жены, знаем, что его несколько раз выбирали в последние годы жизни главой гильдии дельфтских художников, что он расплачивался своими картинами с булочником и после его смерти жена заплатила долг тому же булочнику произведениями мужа. Вот почти все. Из того факта, что живописец прожил сорок три года, из них двадцать три был реномированным мастером, членом цеха живописцев, возникает первая загадка. Почему после него осталось так мало картин? Выходит, что он рисовал всего два полотна в год. Это удивительно мало, если еще учесть, что продажа картин собственной работы была главным способом материального обеспечения семьи — у Вермеера было десятеро детей, из них в год смерти художника восемь были малолетними. Все его современники, даже те, которые прожили такую же короткую жизнь, нарисовали гораздо больше. Их картины дошли до нашего времени, то есть нет оснований думать, что именно полотнам Вермеера выпала особенно трагическая судьба и большинство из них погибло. Получается, что он действительно рисовал и очень мало и очень медленно. Отсюда возникает второй вопрос — значит Вермеер жил в нужде, бедствовал так тяжело, что часто не был в состоянии расплатиться даже за хлеб насущный. Этому противоречат другие факты: и то, что его жена происходила из зажиточной семьи, и то, что он, изображая чаще всего собственные комнаты, рисовал богатые, даже роскошно убранные интерьеры с красивыми картинами и коврами, как, например, на известном полотне, которое называют «В мастерской художника» *. Наконец, и то, что его избирали главой гильдии,— на эту должность не выбрали бы человека безденежного или вечного должника.
Сами полотна Вермеера своими сюжетами тоже вызывают множество вопросов. Убедительных ответов на эти вопросы нет. Дело не в том, что содержание картин остается таинственно непонятным. Тайной остается другое— почему у Вермеера только одна картина на античный сюжет — «Диана и ее нимфы», одна картина на библейский сюжет — «Христос в доме Марфы и Марии», одно жанровое полотно — «У сводницы», один пейзаж — «Вид Дельфта», одно изображение здания — «Улица в Дельфте», а все остальное — это изображение женской фигуры в тесном интерьере или двух, в крайнем случае, трех персонажей, таких как «Господин и дама с бокалом вина», «Девушка с бокалом вина и двое мужчин», «Кавалер и дама возле спинета»? Есть еще две картины, представляющие одного и того же мужчину, но имеющие разные названия,— «Астроном» и «Географ». Наконец, существует картина, именуемая «Аллегория веры».
Женщины на картинах чаще всего принадлежат к зажиточному бюргерству. Они либо читают или пишут письма, либо играют на музыкальных инструментах, вышивают, примеряют украшения, либо просто глядят вдаль со спокойным раздумьем. Это краткое перечисление исчерпывает все сюжетное разнообразие наследия живописца.
Почему Вермеер лишь раз обратился к библейскому, мифологическому сюжету, изображению ландшафта или жанровой сцене? Как случилось, что в каждом из этих жанровых видов он создал шедевр и не пожелал продолжать дальше своих исканий? И возможно ли вообще, чтобы художник без подготовительной работы, этюдов, эскизов, рисунков карандашом или в какой-то другой технике просто становился к мольберту и писал полотно, про которое только и можно сказать, что трудно представить себе что-либо более совершенное, колористически прекрасное, классически выверенное?
Конечно, можно выдвигать гипотезы. Быть может, Вермеер уничтожал подготовительные работы, хотя о других художниках его времени такие факты не известны. Но Вермеер уникален, и поэтому такая возможность не исключена. Мечта многих — найти среди старых полотен неизвестных авторов произведения, которые вдруг окажутся картинами великого голландца. Но все это лишь предположения. Доказательств, свидетельствующих о плодовитости кисти живописца, не существует. Напротив, есть определенные основания считать, что он рисовал очень мало. Например, косвенным подтверждением этого могут быть цены на картины Вермеера
еще при его жизни. Они стоили намного больше, чем работы его современников, хотя популярность некоторых из коллег была гораздо более громкой, чем его собственная.
Как уже упоминалось, время Вермеера — звездный период развития голландской живописи. Период этот продолжался каких-то полстолетия,, и никогда ни ранее, ни позже живописцы Голландии не создавали ни количественно, ни качественно такой: массы картин, украшающих в наши дни самые представительные собрания и галереи. Для этого были и исторические, и экономические причины. После длительной борьбы за независимость против испанских поработителей Голландия достигла государственной суверенности, небывалого экономического развития. Она превратилась в богатейшую морскую, торговую буржуазную державу. Ее корабли бороздили океаны и моря обоих полушарий, портовые склады ломились от товаров, в городах образовался внушительный слой очень зажиточных бюргеров, которые не только возводили роскошные дома, но и украшали их великолепными произведениями искусства, собирали коллекции диковинок и редкостей со всех концов света, «создавали картинные галереи. Покупать картины в этой среде было не только модой, но и мудрым, дальновидным вложением капитала. Голландцы гордились своими достижениями в области экономики, считали свой образ и уровень жизни венцом человеческого существования и хотели увековечить себя, свое окружение, родных и близких, друзей, формы дружеского общения на полотне, понимая, что картины придают такой короткой человеческой жизни если не вечность, то, по крайней мере, более длительные формы. Один из исследователей творчества Вермеера справедливо заметил, что до XVII столетия еще не существовало такого периода, как этот, когда спрос и предложение на произведения искусства соединялись бы так гармонично. Каждый из современников Вермеера среди живописцев специализировался главным образом в каком-нибудь одном жанре — в портрете, пейзаже, натюрморте, жанровой сцене. Были и более узкие специализации. Одни изображали сельские жанровые сцены, другие отдавали предпочтение семейным или трактирным. Одни рисовали цветы, другие — овощи или изящные композиции из серебра и перламутровых раковин. Вермеер рисовал все, но, как уже подчеркивалось, в большинстве создал лишь один образец. Он не обращался к сельской тематике, потому что был горожанином, жителем известного своей промышленностью Дельфта. Конечно, промышленные масштабы Дельфта того времени нельзя сравнить с современным фабричным городом, но в свою эпоху Дельфт был значительным центром мануфактурного производства, чудесный бело-синий дельфтский фаянс пользовался широкой известностью за пределами Голландии. Мы не случайно вспоминаем здесь именно эту область промышленности, потому что Вермеер увековечил на своих полотнах промышленные изделия родного города, а его особое пристрастие к белым, синим и голубым тонам отразилось во многих произведениях. Он не писал также трактирных сцен, и это понятно, потому что подобные сцены всегда наполнены движением, а динамизм не характерен для полотен художника. Они статичны и излучают в своей уравновешенной не подвижности    прекрасный     гармоничный покой.
 
У Вермеера нет натюрмортов, которые именно благодаря голландцам завоевали право на самостоятельное существование в искусстве. Однако» в его композициях с человеческой фигурой важным элементом является изображение предметов быта, овощей, хлеба, которые, если рассматривать их отдельно, представляют" собой поразительно красивые, совершенно оригинальные натюрморты. Вспомним, например, такое полотно»
как «Служанка с кувшином молока», на котором изображены глиняная -и оловянная посуда, плетеные корзинки, караваи хлеба, висячая лампа, или такие картины, как «Девушка, читающая письмо у открытого окна», где на переднем плане на столе, накрытом богатым восточным ковром, стоит медное блюдо с фруктами. Фаянсовое блюдо с яблоками и сливами и белый дельфтский жбан изображены на роскошном красно-сине-желтом ковре, причем они выдвинуты на передний план картины «Спящая девушка». Великолепный натюрморт, состоящий из медной тарелки и такого же кувшина, а также украшенной металлом шкатулки, представляет самостоятельную ценность на картине «Молодая женщина с кувшином для воды». Медь блестит на солнце в начищенных боках кувшина и тарелки, в ней зеркально отражается ковровая скатерть стола. Оба предмета лучатся десятками оттенков, переливаются цветами, как драгоценные камни, сияют с полотна. Следует заметить, что, изображая, например, хлеб или фрукты, Вермеер применяет разработанную им оригинальную технику. Так, на полотне «Служанка с кувшином молока» на буханку хлеба, булочки и ручки плетеной корзинки нанесены маленькие светлые круглые пятнышки, похожие на мелкие речные жемчужины, которые заставляют все предметы светиться солнечным золотом. Точно так же по-своему изображает художник бархатную поверхность персиков, тугую кожицу яблок или аметистовую плоть слив. Техника светоносных пятнышек используется им и при передаче освещенной солнцем одежды служанки, наливающей молоко, и в других изображениях молодых женщин. Открытия в области передачи пронизанной солнцем атмосферы интерьера — одно из самых крупных достижений Вермеера. Тут он стоит рядом с великим Рембрандтом. Оба интересовались передачей в картинах света, правда, как и во всем остальном, они и в этой области являют собою самый резкий контраст. На полотнах Рембрандта, в общем темных, свет, зачастую искусственный, выхватывает самое главное. Он концентрируется на фигурах, лицах и т. п. Краски Рембрандта, мягкие и темные, со временем потемнели еще больше. Доходило и до курьезов. Известная картина художника «Ночной дозор» получила свое название вопреки тому, что Рембрандт изобразил не ночную, а дневную сцену.
 
Полотна Вермеера совершенно светлые. Вместо теплого темного фона Рембрандта на большинстве из них фоном служит светлая беленая стена. В зависимости от освещения она может быть желтоватой, зеленоватой, светло-серой или голубой, но понятно, что это чистая белая стена, от нее тоже отражаются солнечные лучи, делая целое еще более светлым. Конечно, на полотнах художника есть и полутени, и тени, но они прозрачны, мягки и не нарушают главного впечатления — чистого, ясного света, атмосферы утренней свежести. Только на нескольких из картин фон довольно темный, как, например, на портрете «Девушка в тюрбане» или на портрете девушки в голубой шелковой шали с голубоватой жемчужиной-сережкой (картина сейчас находится в частной коллекции в Палм-Бич, США). Оба портрета интересны тем, что на них представлены любимые портретные позы Вермеера — поворот в три четверти и любимые соотношения цветов — сияюще-голубой, мягкий желто-зеленый в сочетании с белым акцентом воротничка или другого украшения одежды. Желтый цвет частый на картинах мастера. Уже в его раннем полотне «У сводницы» необыкновенно звучным цветовым аккордом является теплый желтый, как у спелого лимона, тон кофточки молодой улыбающейся женщины. Этот цвет становится еще более светоносным и ярким благодаря тому, что фоном ему служит красный камзол мужчины, обнимающего веселую молодку. Смугло-желтый цвет и у кацавейки служанки, наливающей молоко, желтая одежда с зеленоватыми тенями у девушки в тюрбане, и сам тюрбан состоит из двух частей — голубого, оттеняющего теплый цвет лица, и светло-золотого верхней части. Желтый в разных нюансах выступает в одежде женщин на картинах «Любовное письмо», «Письмо», «Служанка, приносящая письмо своей госпоже», «Женщина у спинета», «Кружевница». Какими б ни были эти оттенки, желтый цвет придает картинам солнечность, теплоту, участвует в передаче гармонии и радости жизни. И это не удивительно, когда речь идет о теплом цвете. Но у Вермеера светится, сияет, лучится теплом и нежная голубизна, как на полотне «Женщина в голубом», которое не без оснований считают одним из самых красивых, исполненных покоя и счастья изображений будущей матери, самым интересным из вариантов передачи голубизны. Может быть, только у Гейнсборо мы найдем этот чудесный цвет, который бывает в лепестках цветов, птичьих перьях, на крыльях бабочек. Многое можно сказать и о том, как важен для палитры мастера белый цвет или, точнее, как много он умел увидеть оттенков в обычной белой одежде или побеленных стенах, как по-разному звучит белый цвет шелка и полотна, дельфтского фаянса или каменных плит пола, освещенных оконных стекол или облаков на влажном небе над городом Дельфт.
 
Интерьеры Вермеера одновременно пышные и скромные. В них немного предметов, но каждый из них очень красивый и ценный. Это его любимые ковры, которыми он покрывает столы, составляющие передний план картины, ценная резная мебель, музыкальные инструменты, занавесы, картины в золоченых и иных рамах и такие частые именно у него географические карты, которые мы обнаруживаем на задней стенке интерьера на многих его картинах. В частности, про карты можно было бы написать очень много. Каждая из них — своеобразное произведение искусства. Вер-меер, должно быть,— один из первых в мировом искусстве увидел красоту географической карты как элемента украшения жилища, в наши дни довольно часто использующейся для этой цели. Прекрасно выгравированные, тонованные легкими красками, на одном из полотен украшенные по краю двадцатью маленькими пейзажами голландских городов, они придают уютным комнатам на картинах художника какую-то интеллектуальную ноту, словно наполняют стены интимного частного жилища шумом большого мира, раздвигают их.
Все исследователи подчеркивают уют и теплоту интерьеров Вермеера. Этот уют создают и включенные в картину натюрморты. Приведем в качестве примера уже упоминавшийся натюрморт, состоящий из медной тарелки и кувшина. Подобные предметы мы найдем и на классически прекрасных натюрмортах Зурбарана. Но у испанского мастера они холодные, геометрически жесткие, в них есть четкость и логика, но красота их какая-то бесчеловечная. У Вермеера цветные рефлексы на начищенных медных предметах делают их теплыми, возникают какие-то связи между отдельными предметами, как и связи между предметами и человеком в интерьере. Его картины передают укромный уют человеческого жилища. И в этом он похож на другого испанца — Велас-кеса. Человек и его окружение составляют главную тему картин художника и показаны они в счастливой созвучности.
 
На большинстве полотен изображены окна, через которые льется солнечный свет. Кажется, что сквозь них не могут ворваться ветер, дождь, снег. Они открыты в мир доверчиво, словно там, за чистыми блестящими стеклами нет ничего опасного, угрожающего, мрачного.
Если искать обобщающих аналогий сути искусства Вермеера с сущностью искусства других мастеров, то наиболее убедительным представляется сравнение с таким далеким и по времени, и по манере художником, как Анри Матисс. Их сближает задача, которую они перед собой ставили и так чудесно осуществили. Это поиски красоты в обычной жизни, это стремление показать, что она может быть радостной, светлой. Их искусство несет человеку ощущение того, что ему дано жить красиво и счастливо, несет наслаждение искусством, которое отражает красоту созданных человеческими руками предметов, красоту земных плодов, эстетическое в человеческом лице, фигуре, спокойных, гармонических движениях.
 
Не случайно во второй половине XIX столетия Вермеер нашел своих подлинных ценителей. Именно тогда он был по существу снова открыт для искусства, был признан наряду с Рембрандтом и Гальсом одним из самых замечательных мастеров голландского искусства. О Вермеере писали в это время не только искусствоведы, но и писатели. Одним из самых восторженных поклонников его живописи был Марсель Пруст, не раз вспоминавший произведения живописца в своей прозе. Последние десятилетия XIX столетия — время, когда остро обнажились противоречия буржуазного строя и образа жизни. Люди капиталистической эпохи ясно увидели, что она не несет с собой «золотого века», о котором они мечтали. В поисках гармонии некоторые из них обращались к тому времени в истории буржуазии, когда она была прогрессивным классом, активным, стремительным, творческим, способным на создание истинных ценностей цивилизации нового времени. Они искали естественной целостности в прошлом, на заре буржуазной эпохи.
 
Конечно, время Вермеера тоже не было безоблачным и беспечальным. Голландские богачи-бюргеры обрели в своем поведении, в своем самоощущении как социальной группы аристократическое чувство превосходства и гордости. О социальных драмах и контрастах времени нам рассказал современник Вермеера Рембрандт — художник гораздо более масштабный и глубокий, чем мастер из Дельфта. Однако вклад Вермеера был по-своему важным. В дисгармоничном мире, в котором жил голландский живописец, он искал и отображал то, что было в этом мире самым лучшим, истинно прекрасным.
 
Вермеер чаще всего создавал совсем маленькие картины, но воспринимаются они как почти монументальные полотна. Это, должно быть, поясняется законченностью каждого элемента, умением отбросить все несущественное, стремлением к обобщению, типизации, уравновешенностью статичных и целостных в своем покое фигур.
 
Мы намеренно не останавливаемся подробно на хронологии полотен Вермеера. Большинство из них не датированы. Есть различные предложения, как следует делить наследие художника на отдельные периоды. Большинство считает наиболее плодотворным и совершенным периодом конец 1650-х и 1660-е годы, усматривая в произведениях 70-х годов опре-
деленные черты упадка в творчестве художника (например, В. Н. Лазарев). Но существуют картины, которые противоречат этому представлению. И поэтому мы рассматриваем все короткое время творчества Вер-меера как единство, в целом. Конечно, следует сказать, что первой известной картиной мастера было полотно «Диана и ее нимфы», в котором заметно влияние итальянского искусства, скорее всего не непосредственное, а такое, которое пришло в живопись дельфтца опосредствованно, через картины других голландских художников, побывавших или учившихся в Италии. Учителя Верме-ера нам неизвестны, однако существует предположение, что одним из них мог быть ученик Рембрандта — Карел Фабрициус. Но если он и был наставником молодого художника, то очень короткое время, и на стиле ученика это не отразилось. Верме-ер — художник слишком самобытный, и эта самобытность проявилась рано и ярко.
Вторым полотном из известных является библейская сцена «Христос с Марфой и Марией». В этой картине можно найти некоторые черты, сближающие ее с подобными произведениями других мастеров, разрабатывавших эту же тематику. Однако и в ней проявилась собственная манера молодого живописца, есть его любимые краски, есть величественная простота. Это полотно интересно тем, что в нем нашло выражение умение Вермеера передавать сложное психологическое состояние человека, его индивидуальность, характер. По существу, только в еще одной ранней картине он проявил это свое умение, а именно в колористически совершенном и эмоционально тонком произведении «У сводницы», где все четыре персонажа наделены индивидуальным характером, откровенно демонстрируют свои страсти. Позже Вермеер отказался от погружения в душевные глубины человека, передавая главным образом сосредоточенную, спокойную задумчивость, неуловимо тонкие оттенки радостного ожидания и т. п.
 
Нельзя не вспомнить и единственный пейзаж художника. На этом полотне он изобразил свой родной город. Мы видим большую плоскость реки. На переднем плане песчаный берег с маленькими стаффажными фигурками, а в глубине, на другом берегу — красивые здания из желтоватого кирпича с черепичными вишнево-красными и серовато-синими крышами. Неровный силуэт тесно сбившихся домов, так обычно строи ли в старинных городах, башни и башенки, островерхие крыши создают причудливую и очень красивую линию. Даже длинные стены, тянущиеся вдоль берега, не кажутся однообразными. Этому способствует необычное интересное решение освещения пейзажа. Низкая линия горизонта отдает большую часть плоскости картины небу. Это небо высокое, заполненное белыми и темными серо-коричневыми тучами. Должно быть, недавно прошел дождь, и солнце борется с тучами. .Пробиваясь сквозь них, оно освещает часть домов и крыш, а другая часть остается в тени, которую отбрасывают тяжелые, насыщенные влагой тучи. Соединение освещенных солнцем и более темных частей придает полотну живой, изменчивый характер. В атмосфере чувствуется свежесть и движение, кажется, что с полотна струится влажный, насыщенный озоном и солнцем воздух, разливается покой, как бывает после дождя.
 
На полотне  изображены три сферы, стихии, элемента, как их   ни   назвать,— зеркало воды, светящееся изнутри теплым и мягким блеском; компактная, каменная, но не тяжелая масса городских домов, сочная, искрящаяся от прошедшего дождя, и, наконец, свежеумытое, легкое, несмотря на тучи, текучее, как струи дымов, небо. Светлая неподвижная вода с мягким коричневым отражением береговых зданий (тени длинные, день клонится к вечеру), недвижимо стоящими на якоре баркасами представляется застывшей. И все-таки в ней есть движение. Если долго всматриваться в эту воду, замечаешь, что она течет под арку почти в центре картины, и это движение словно втягивает зрителя в глубину полотна.        
Вермеер — великолепный мастер   перспективы,   умеющий   самыми, казалось бы, простыми средствами передать пространственную глубину. В изображении города преобладают желтые, кирпично-красные теплые тона во всем своем разнообразии. И на переднем плане песчаный берег кажется розовато-желтым. Серовато-голубое небо с яркими чистыми кусками, свободными от облаков, синеватые пятна крыш, сложная по оттенкам вода, в которой есть и теплые, и холодные краски, лишь усиливают впечатление от общей явно теплой колористической гаммы. Перед нами город солнечного тепла, в котором уютно живется, немножко сказочный и очень человечный. Этот непритязательный пейзаж, пожалуй, самый знаменитый из всех голландских пейзажей. Существовали целые семьи голландских пейзажистов. Имена Рейсдаля, Гобеммы и многих других всемирно известны. Так что «Вид Дельфта» выделяется на блистательном фоне.
Следует еще сказать про картину «Улица в Дельфте» — единственное у мастера изображение дома. Считается, что это то место, где жил сам художник. И этот пейзаж по своей структуре очень прост. На нем два здания, нарисованные фрагментарно, четыре человеческие фигуры, голубое небо, маленький кусочек зелени, вьющейся по кирпичной стене одного из домов. Но эта картина производит впечатление целого рассказа о спокойной, трудолюбивой жизни обитающих здесь людей. В дверях высокого дома сидит занятая рукоделием женщина в чепце и темной юбке. Две другие, стоя на коленях, моют узорные плиты перед зданием. Наконец, в проеме калитки видна еще одна женщина, склонившаяся над бочонком с водой. Мы находим в картине ту гармонию человека и среды, созданной и поддерживаемой в чистоте и порядке его руками, то спокойное совершенство колорита излюбленных Вермеером песочных, красно-коричневых и серо-голубоватых тонов, которые излучают радостное чувство уверенности в бытии, в том, что существуют добрый мир и прекрасная прочность, спокойствие, скромность, которых так не хватает в нашем бурном и стремительном мире. В книге о Вермеере В. Н. Лазарев пишет о том, что на этом полотне «особое совершенство в трактовке кирпичей, каждый из которых имеет совершенно особую форму и свой собственный оттенок. Из скучнейшего мотива параллельно положенных кирпичей Вер-меер создает гениальную красочную симфонию, чья оркестровка может сравниться по своей сложности и тонкости лишь с валерами шарденовской палитры» [2, с. 45]. Особенность применения валеров у художника такова, что его предметы, дома, лица людей не бывают жестко очерчены, а словно бы омываются воздухом.
 
Мы уже упоминали об интерьерах Вермеера. Может быть, следует добавить еще несколько слов о.некоторых их особенностях, характерных для всех его интерьеров без исключения. Это обилие геометрических прямых, строгих форм, квадратов, прямоугольников — рамы          картин,
спинки стульев, столешницы, окна, плиты пола. Но при всей четкости прямых линий они расположены столь разнообразно, что не создают ни сухости, ни жесткости, ни монотонности. А вместе с тем именно все эти геометрические фигуры самым простым и надежным способом передают иллюзию пространственной глубины. Хотя не только они. Вермеер умеет создать перспективу и средствами светотени. Густых темных теней у него нет. Этот виртуоз солнечного света даже тени делает легкими, прозрачными, мягкими, переходы от света к тени — плавными, что только укрепляет объемность фигур. Если обстановка интерьеров в основном строится на прямых геометрических фигурах, аскетических плоскостях, конструирующих пространство,— чистое, строгое и простое (что не исключает ценности и красоты отдельных предметов), то женщины на этих полотнах изображены мягкими, круглящимися линиями, их лица, одежда, движения исполнены нежной женственности. Это относится ко всем его произведениям, которые можно назвать условно жанровыми, но особенно к таким, как «Женщина, взвешивающая жемчуг», «Женщина в голубом», «Девушка, читающая письмо у открытого окна», «Уснувшая женщина», «Женщина, примеряющая жемчуг». Первые две картины привлекают мягко звучащей гаммой своих красок, фигурами женщин, занятых простыми, обыденными делами. В обеих фигурах Вермеер передал то спокойствие, которое свойственно женщине в счастливом замужестве, ждущей ребенка. Возможно, это портреты жены самого художника, тем более что в лицах изображенных много общего. Должно быть, он вообще охотно рисовал своих близких, дочерей (многие женщины на его картинах не просто похожи друг на друга, иногда это одно и то же лицо). Их лица весьма обыкновенны, не отличаются особой красотой, и их выбор скорее всего объясняется именно родственной близостью к художнику.
 
В наследии Вермеера известно совсем немного портретов. Один из них, хранящийся в Будапештской галерее, менее интересен, чем другие. Три же, из которых на двух изображено очень похожее лицо, скорее всего портреты дочерей. Самый знаменитый обычно называют «Девушка (или девочка) с жемчужной сережкой». Личико этой девочки украшает не только обложки монографий о Вермеере, но и многие книги о голландском искусстве вообще. Это один из самых знаменитых в мире женских портретов. Выше уже упоминался прелестный голубой цвет головного убора девочки, зеленовато-желтый оттенок ее кофты с голубоватыми тенями, белый воротничок. Головка выступает на темно-оливковом фоне, подчеркнуто скромном, не отвлекающем зрителя. Круглое юное лицо с нежной розоватой кожей словно светится изнутри (это подчеркивают все, кто писал о портрете). Своей прозрачной светящейся чистотой оно вызывает в памяти знаменитое описание у Гоголя губернаторской дочки, чье лицо напоминало ему свежее яичко, пронизанное солнцем. Под едва намеченными бровями светятся ярко, как блестящие камешки, широко раскрытые выпуклые глаза девочки, золотисто-коричневые, с большим темным зрачком и ослепительным белком. Маленький прямой нос, нежно-розовые полуоткрытые губы, нижняя пухлая и блестящая, мягчайший овал. Девочка изображена в повороте в три четверти, часть лица с ухом в прозрачной коричневатой тени, из которой ярким блеском выделяется огромная сероватая жемчужина сережки. Трудно объяснить словами, чем вызвано необыкновенное воздействие этого совсем простого портрета на зрителя. Е. В. Лукас еще в 20-е годы писал: «Глядя на «Девушку с жемчужной сережкой», вы заметите, что если ей улыбнуться (а вы не сможете не сделать этого), она через мгновение улыбнется вам в ответ» [5, с. 1].
 
Молодой В. Н. Лазарев был более суров к женщинам Вермеера. Он отмечал их лиризм, но вместе с тем подчеркивал, что они лишены психологизма, в них не выражена индивидуальность, или, как он писал, они имперсональны, что в них есть какая-то натюрмортность — они словно китайские маски, играющие на свету тончайшими розоватыми оттенками. Думается, что искусствовед был жесток, хотя действительно, женщины не только на портретах, но и в интерьерах Вермеера лишены ярко выраженной индивидуальности, психологического своеобразия, духовной глубины. Но этому есть не одно объяснение. Голландские женщины того круга, который изображал Вермеер, были гораздо менее самостоятельны и самодеятельны, чем героини ренессансных полотен - итальянские, французские, английские аристократки. «Домашнесть» героинь Вермеера, их замкнутость в уютных интерьерах, их асоциальность — родовая черта голландских буржуазок XVII века. Это с одной стороны. С другой же — задачей Вермеера было, по-видимому, передать не яркую драматическую индивидуальность, а счастливую полноту спокойного бытия, скромные радости будничного, обыкновенного существования, повседневность в ее наиболее эстетических и благородных формах.
Говоря о портретах, следовало бы упомянуть еще один — «Девушки в красной шляпе». Он необычайно красив по цвету. Синеватая зелень шелковой одежды девушки, белый шейный платок, мягкий желтовато-зеленый фон волшебно контрастируют с розовым лицом и шляпой, украшенной пушистыми красными перьями. Перед нами одно из самых поэтических творений Вермеера, хотя девушка по канонам классической красоты совсем не хороша собой.
Остановимся еще на одной из самых известных картин Вермеера — «Мастерская художника». Эта картина исполнена кроме обычного содержания еще и аллегорического смысла. Здесь скорее всего моделью мастера была его дочь. Она должна позировать ему для аллегории музы
истории Клио. Первый слой содержания, который мы воспринимаем сразу,— жанровая сцена, изображающая художника и его модель в интерьере ателье. Мастерская обставлена так же скупо, как комнаты на большинстве полотен Вермеера, и так же роскошно. Тяжелый цветной гобеленовый занавес, стулья, обитые бархатом, каменный пол в белые и черные квадраты, бронзовый светильник сложной барочной конфигурации. Окна не видно за занавесом, но оно, как всегда у Вермеера, слева, и свет широким потоком льется через него на фигуру модели. На стене висит типичная для картин этого мастера географическая карта, самая богатая и красивая из всех, им написанных.
Мы не видим лица художника. Вермеер дерзко посадил живописца (себя самого?) спиной к зрителю. Это коренастый человек, наверное, еще молодой — в его каштановых, чуть рыжеватых волосах нет седины, рука с кистью гладкая, холеная. Он одет по иностранной (бургундской) моде в очень вычурную по своему фасону одежду. Не лишены оттенка кокетства алые нижние чулки (самое яркое пятно на полотне), на которые еще натянуты белые верхние с буфами. Рыжеватые волосы красиво контрастируют с мягким черным цветом бархатного берета.
Девочка-подросток, позирующая для фигуры Клио, застыла в несколько принужденной позе с толстой книгой и изящной трубой в руках. Она скромно смотрит вниз, но едва заметная игривая улыбка разоблачает веселую натуру мнимой скромницы.
 
Второй смысловой слой — сама аллегория. То, что девочка олицетворяет музу истории, подчеркнуто тяжелым томом в руке, блестящей трубой — вестницей славы, а также лавровым венком на золотых кудрях— традиционными атрибутами Клио.
 
Третий слой — изображение самого процесса творчества в его психологических и технических деталях. Художник полностью захвачен работой, равнодушен ко всему на свете кроме того, что возникает на полотне из-под его кисти. Он торопится. Рисунок еще не доведен до конца, а мастер уже старательно выписывает на белом фоне голубой краской листочки лаврового венка. Так мы узнаем, что для Вермеера норма в работе — полотно, грунтованное белилами (хотя у него были и цветные грунты, как у большинства его современников), что он в начале работы не прокладывал основные цветовые пятна, а мог начинать со второстепенных деталей. Это свидетельствует об особом даре видения целого во всех подробностях его структуры, объемов, цвета, даре редком, даже исключительном. Может быть, именно поэтому мы не знаем набросков, подготовительных работ мастера.
Четвертый содержательный пласт — географическая карта с двадцатью картинками по сторонам, изображениями голландских городов, эмблемами, надписями, батальной сценой в правом верхнем углу. В этих маленьких изящнейших ведуттах Вер-меер показал свой талант мастера городских пейзажей, свое композиционное искусство, удивительное чувство колорита. Но для того чтобы разобраться в сложном содержании и функциях этой карты, нужно специальное изучение оригинала. И наконец пятый (хотя, может быть, и не последний) содержательный слой замечен многими исследователями. Это скрытая ирония картины. Вермеер смеется над хитроумными любителями многозначительных аллегорий, которые они пытаются создать довольно простенькими приемами — изображением предметов-знаков, условных костюмов, театральных переодеваний, и патетических поз, то есть всего того, что было чуждым искусству самого Вермеера. Думается, что и броский костюм художника, и его поза тоже относятся к ироническому подтексту картины.
 
Здесь уже не раз были упомянуты географические карты, украшающие интерьеры Вермеера, как украшают их и узорные ковры и разнообразные пейзажи, портреты, библейские и жанровые сцены, писанные маслом, в богатых золоченых или скромных, темного дерева рамах (между прочим, само содержание этих столь характерных для бюргерских домов картин могло-бы быть предметом специального исследования). Но есть еще один, несколько раз повторяющийся на полотнах художника предмет — это глобус. Мы видим его рядом с молодыми мужчинами (это изображение одного и того же человека), условно называемым» «Астрономом», «Географом», хотя их с тем же успехом можно назвать «Философ», «Геометр», «Астролог» или «Математик», что делали разные толкователи работ художника. Глобус же попирает нога аллегорической женской-фигуры на картине «Аллегория мира». Вместе со столь разнообразными и изысканно красивыми географическими картами глобус становится как бы «фирменным знаком» картин Вермеера. Несомненно, это и отражение его времени, времени бурного развития мореплавания и торговли, все новых географических открытии, пусть и не столь грандиозных, как открытие Америки, но все же значительных и важ-яых. Время познания новых земель, народов, обычаев, время освоения земного шара во всей его масштабности и богатстве. Мастер творил в одной из самых мощных морских держав, чьи торговые суда бороздили все моря и океаны. Дельфт, где он жил и умер, где создавал свои картины, город, чье имя прославил, был большим портом, но речным, а не морским. Впрочем, море было совсем близко, рукой подать. Ветры гнали в устье реки морскую волну, соленые запахи моря кружили на улицах Дельфта. И кажется, что в .любви художника к географическим -атрибутам отразилось не только время, не только специфически голландская страсть к путешествиям, но и его собственная мечта о далеких странах, экзотике чужих земель.
 
Выше уже упоминалось, что исследователи обязательно подчеркивают прохладный покой, исходящий от картин Вермеера, их уютную статику, пишут о том, что время словно застыло в его интерьерах, как в заколдованном царстве.
 
И действительно, картины мастера :источают это гармоническое спокойствие, но есть в них и нечто, что раздвигает рамки уютного бюргерского быта, вносит в него мечту о далеком, загадочном, ярком.
 
Картины, изображающие молодого ученого, тоже связаны всем своим строем с типичными для Вермеера интерьерами. Предметы в кабинете ученого, такие как фолианты, глобус, астролябия, свидетельствуют об интересе художника к научным трудам и занятиям. Но присутствие подобных же предметов и в его мастерской или в изображенных им бюргерских домах показывает, что это характерная черта страны и времени, и тоже добавляет нечто существенное к необыкновенной «голландское» полотен живописца из Дельфта.
 
Чтобы рассказать обо всех известных полотнах Вермеера из Дельфта, нужно писать книгу. Всматриваясь в картины мастера, находишь в них все новые подробности, художнические открытия, секреты гармонии и красоты, невозможные для подражания и тиражирования. И вдруг понимаешь тех, кто перед таким простым сложным Вермеером восторженно восклицает — «самый очаровательный», «самый прекрасный», «самый поэтичный», выражая этими банальными словами неизъяснимо радостное чувство от его великолепного и светлого творчества.
 
Источник - К. А. Шахова "Великие Европейские Живописцы XV-XVII вв.". "Выща школа", 1988